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Domus, quei mille numeri per coniugare bello e funzionale

Giornale di Sicilia, 3 maggio 2016
intervista di Antonella Filippi


Quali sono state le tappe fondamentali di Domus?

Domus è, insieme a Casabella, la più antica rivista d’architettura ancora esistente. Non si tratta solo di legacy, ma di autorità, di esperienza e di evoluzione continua, tre qualità a mio avviso fondamentali nell’accreditare una rivista. Domus fu fondata nel 1928, con una grande intuizione culturale e imprenditoriale di Giovanni Mazzocchi, e posta sotto la guida eclettica, aperta e raffinata di Giò Ponti, che ne definì le linee guida. Ancora oggi, a 1000 numeri di distanza, l’imprinting pontiano è percepibile in filigrana. Tra i passaggi più importanti credo di poter individuare la direzione di Rogers del secondo dopoguerra, all’interno di un’atmosfera legata alla ricostruzione, e il passaggio di consegne del 1984, anno in cui Giovanna Mazzocchi diventa presidente di editoriale domus, in seguito alla morte del padre. 

Domus è internazionale. Quale strategia per rispondere al mercato estero? 

Dal 1970 Domus è una rivista bilingue. Dal 2006 e progressivamente, sono state definite edizioni in cinese, russo, arabo, ebraico, indiano, coprendo in questo modo i principali alfabeti globali. Si tratta di un’attenzione e di una sensibilità molto particolari verso questo aspetto, laddove in genere viene preferito affidarsi semplicemente al pidgin inglese. Non sono in grado di poter dire quali saranno le strategie di Domus per il futuro, ma la presenza delle edizioni “alfabetiche” mi sembra un corretto tentativo di mantenere il giusto equilibrio tra globalizzazione e identità.

Ho letto che “Bisogna essere efficaci oltre che efficienti” è il tuo “mantra” in redazione. In che senso?

La distinzione fra “efficacia” ed “efficienza” deriva dalle riflessioni cresciute a margine della lettura del “Traité de l’ efficacité” di François Jullien, in cui il filosofo e sinologo francese descrive la differenza tra la pianificazione, in controllo e l’automatizzazione dei principi di efficienza industriali, che si possono far risalire a von Clausewitz, e il modello classico cinese in cui il metodo dell’agire rispetto a un obiettivo è fluido, non dipende da una pianificazione o da uno schema astratto, ma dalla capacità e dalla sensibilità nell’interpretare le condizioni sempre mutevoli (immanenti) del contesto, trasformando ad esempio la Grande Marcia di Mao da una fuga a una processione vittoriosa. L’efficienza si trasforma in uno strumento sterile senza la sensibilità e la “resilienza” (per usare una parola alla moda), dell’efficacia.

A te si devono gli attuali uffici, a conferma della tua convinzione che si debba vivere circondati dall’arte e dal bello. Si può vivere circondati dall’arte e dal bello anche in tempi di crisi?

La crisi, come ci ripetono tutti, è un momento di insicurezza ma anche di apertura di nuove possibilità. La crisi ci ricaccia in una condizione di fragilità che è esattamente quella da cui, attraverso il lavoro e la conoscenza, cerchiamo costantemente di allontanarci. Ma la fragilità è una condizione esistenziale e umana, più forte e più fondamentale di ogni struttura concepita per allontanarla. Sono fermamente convinto che tutta l’arte, e in particolar modo quella contemporanea, sia in grado non solo di manifestare in maniera allegorica la fragilità della nostra esistenza, ma addirittura di anticipare in qualche modo, con un’intuizione profetica, le vie di uscita alle nostre crisi personali e collettive. Perché l’arte non è tale se non è proiettata verso il futuro, verso l’anticipo, al di là della cortina di fumo del nostro orizzonte quotidiano.

Cosa hai dato durante la tua direzione? E cosa hai lasciato?

La direzione di Domus è stata per me un’avventura molto stimolante ma anche molto, molto provante. La mia nomina nel 2006 fu una sorpresa totale, e studiai davvero moltissimo per cercare di arrivare preparato e con le idee chiare per affrontare il mio nuovo impegno. La Domus che avevo in testa avrebbe dovuto favorire la contaminazione tra discipline diverse, riconoscendo l’architettura non come un ambito autoreferenziale, ma come un processo che accumula e digerisce un’infinità di saperi diversi. Le Intersections, le nuove sezioni introdotte, andavano così nella direzione del matching disciplinare con la sociologia, l’antropologia, la scienza, l’editoria, la grafica, oltre che all’arte contemporanea e al design. Allo stesso modo, ho cercato di dare spazio alle opere più che agli architetti, non facendomi influenzare, nella selezione, dalla firma posta sopra il progetto, ma dalla sua intrinseca qualità e innovazione. Dal punto di vista delle relazioni e del flow di lavoro, la cosa che ricordo con più piacere, e che ha caratterizzato il mio triennio a Rozzano, era il ritrovarsi tutti insieme attorno al tavolo, per lavorare collettivamente alla realizzazione del nuovo numero: un’attività di team building che credo abbia lasciato delle impronte molto positive anche nei rapporti personali con la redazione.

Chi è stato Giò Ponti, secondo te?

Giò Ponti è un’eminenza grigia con cui è necessario fare i conti quando si lavora con Domus. Fortunatamente, ho sempre trovato in Ponti, molto prima della mia direzione, una grande affinità nell’approccio laico, eclettico e raffinatamente essenziale al progetto. Una cosa estremamente affascinante di Ponti è poi la connotazione fortemente globale del suo lavoro. Un viaggio nei luoghi fisici delle sue creazioni, Milano, Sanremo, Taranto, Stoccolma, Parigi e Caracas, solo per citarne alcuni, rappresentano ancora oggi la mappa ideale che qualsiasi architetto vorrebbe mostrare per le proprie creazioni

Qual è il tuo pensiero sullo stato dell'architettura oggi?

Il mio editoriale di congedo dalla direzione di Domus, nel maggio 2010, era dedicato alla fragilità, e all’esigenza di sviluppare l’idea di una condizione necessitante dell’architettura, in una fase in cui le certezze e gli status acquisiti erano messi in crisi dall’economia. Ho ripreso questo tema nel mio contributo per lo speciale numero 1000, invitando come guest editor Alejandro Aravena, l’architetto cileno che fa dei temi della precarietà, della necessità e della ricerca essenziale la cifra filosofia della sua attività, progettuale, per la quale è stato insignito del Pritzker Prize 2016 e viene nominato direttore dell’attuale Biennale d’architettura. Sono convinto che, a distanza di 6 anni dal mio editoriale, le parole chiave della fragilità, della necessità e dell’innocenza rappresentino ancora una valida traccia per l’architettura (e forse non solo per essa) degli anni a venire.

 

 



Amagazine | curated by Thom Browne

Rocca Pisani

Words by Flavio Albanese
Photography by Vaclav Sedy


Ogni riflessione nasce da un pretesto.
Il pretesto di questo racconto accadde alle 3,40 del 28 settembre 2003 e si trattò del più grande balckout della storia italiana, dovuta alla caduta di un albero sulle impervie alture al confine tra Svizzera e Italia, che gettò per lunghe ore nell’oscurità l’intero Paese.Giusto qualche ora prima avevo sentito al telefono  Thom Browne per gli auguri, visto che i nostri genetliaci cadono a un solo giorno di distanza. Ed è davvero una strana e bizzarra coincidenza il fatto che quella telefonata divenga oggi lo spunto di questo breve e piccolo testo.Dunque, al momento del tremendo blackout nazionale mi trovavo, com’era d’abitudine da qualche anno, nello splendido contesto di Villa Pisani a Lonigo, meglio conosciuta con il nome di Rocca Pisana.Avevo scelto questo locus amoenus tra le colline dolci e verdi della campagna veneta come rifugio estivo al riparo dalle arsure della pianura. E qui, nei weekend o per intere settimane, mi cimentavo in pranzi e cene per amici e ospiti, nella grande e antica cucina della villa. Tuttavia, nonostante la familiarità con quei luoghi, l’improvvisa interruzione della corrente elettrica di quella notte mi precipitò, per alcune ore, in una dimensione d’altri tempi, costringendomi a  percepire, nello stupore più assoluto, quel paesaggio, quella villa e quella campagna come mai prima d’ora: nella loro nuda e primigenia oscurità. Una situazione non troppo diversa, pensai, da quella che si presentava agli occhi di Scamozzi quando, quasi cinquecento anni prima, scrutava gli stessi fondali dalla loggia della sua creatura di pietra. Ciò che stavo sperimentando, in quella fresca notte di fine estate, era una straordinaria e perfetta aderenza tra ciò che vedevo e sentivo e ciò che aveva visto, sentito e progettato il giovane architetto vicentino secoli prima. La Rocca, di per sé insolito esemplare di architettura palladiana senza superfetazioni e manomissioni successive, emergeva in quella notte attraverso una speciale e sublime astrazione, rendendo ancora più tangibile la coerenza tra il disegno originario di Scamozzi e la realtà  dell’edificio, tra la forma del manuale e quella del manufatto. Un’esperienza molto rara, concessa grazie al felice incrocio di circostanze diverse. Un evento di pochi decimi di secondo aveva azzerato d’un tratto la distanza di secoli.  Quell’occasione mi aiutò a valutare con più consapevolezza il significato di Villa Pisani nella storia dell’architettura, e ad apprezzarne ancora di più la sobria unicità.Bisogna ricordare, infatti, che la Rocca di Scamozzi è un unicum specialissimo nella storia della villa palladiana. A differenza del modello tipico, è stata progettata senza granai e sottotetti, senza annessi rustici e barchesse, priva cioè degli elementi rurali che formano i meccanismi funzionali della villa veneta. Quando parliamo di ville venete, a dispetto della mitologia postuma, non ci troviamo di fronte a luogo di riposo e di piacere per la nobiltà, ma descriviamo un complesso sistema di attività economiche rivolto alla produzione massiva di derrate alimentari. La villa è il monumentale headquarter di un sistema produttivo protoindustriale. Esiste però un altro, famosissimo esempio di villa palladiana senza strutture secondarie.  Si tratta, ovviamente, della Rotonda di Andrea Palladio, con cui il progetto di Scamozzi condivide sia l’impatto formale sia l’assenza di impianti secondari. Ma l’analogia tra le due opere, come cercherò di raccontarvi, è destinata a rimanere sulla superficie.  Palladio progettò la Rotonda nel 1566, su incarico del conte Paolo Almerico, dottissimo committente che decise di ritirarsi in campagna immaginando un tempio per le sue piccole ossessioni: il culto degli antichi, naturalmente, ma anche la numerologia, la cabala e la meditazione. La Rotonda nasceva quindi con funzioni di rappresentanza e di prestigio personale, a metà strada tra edificio sacro e profano, esigenze rappresentate perfettamente dall’ordine simbolico-matematico della pianta inscrivibile in un cerchio perfetto, e dei quattro pleonastici pronai. La ricca dotazione di decori e di statuaria, e l’organizzazione stessa degli spazi ne riducono drasticamente la funzione pratica e abitativa. Ma si tratta di un effetto collaterale, molto secondario rispetto al raggiungimento di un esorbitante  senso di spettacolarizzazione. Grazie al suo complesso apparato di polisemie, di rispecchiamenti e di ammiccanti compiacimenti autoerotici, la Rotonda resta ancora oggi, nonostante le numerose interpolazione e le aggiunge successive, una pin-up sublime e appariscente, la grande dama anticipatrice dello spettacolo barocco, e infine un meraviglioso archetipo di postmodernismo ante-litteram. Un discorso completamente diverso tocca alla Rocca di Scamozzi.Se la pianta quadrata e il volume centrale circolare, sovrastato dalla cupola, rimandano alla Rotonda, la Rocca resta contenuta all’interno di una precisa quadratura, con l’unico pronao orientato razionalmente verso il paesaggio alla ricerca della migliore visuale possibile.  La linearità e il rigore dell’edificio risentono della coltissima e sobria gioventù di Scamozzi, non ancora appesantito dalla cipria della fama e delle onorificenze. A differenza della machine à épater della Rotonda, la Rocca è un figura più concreta e più pratica, un marchingegno di convezione costruito sulla necessità di abitare un luogo ventilato e salubre, “diporto in aria più sana”, al riparo dai miasmi della pianura, dalle zanzare malariche e dalla peste. Scamozzi sembra aver pianificato un progetto piuttosto semplice ma ambizioso: quello di costruire una casa per il paesaggio, un involucro solido ma al tempo stesso permeabile, che l’aria, la natura e il paesaggio possano attraversare liberamente senza ostacoli né filtri.  Se la spinta è contingente, l’idea è di una straordinaria contemporaneità. Per attuarla, decide di concepire una struttura a doppio vincolo: una parte inferiore ben fissa, opaca e compatta fa da base e da ancoraggio a un livello superiore, destinato invece alla vita e quindi adatto a essere abitato nella più completa reciprocità tra spazio e natura. E così ad un grande piano terra fissato sulla roccia di quella che presumibilmente è una antica vestigia militare si oppone l’atmosfera aerea e lieve del primo piano.  La perfetta circolazione dell’aria negli ambienti superiori e il rapporto senza soluzione di continuità tra spazio e paesaggio è favorito dalle tre serliane senza serramenti, che non oppongono alcun diaframma all’atmosfera e alla vista. Chi abita queste stanze ha l’impressione di trovarsi in una condizione di contatto fisico privilegiato con la natura circostante, che si mostra dalle aperture dei grandi saloni e persino dalla cupola con il foro aperto verso il cielo, pronta a raccogliere atomi di atmosfera e acqua piovana nelle giornate di pioggia. Explicit Villa Pisani detta la Rocca venne realizzata tra il 1575 e il 1578, quando Vincenzo Scamozzi aveva di trent’anni. Ancora oggi rappresenta uno più alti esempi di villa veneta rinascimentale.Nei suoi spazi, nelle sue strutture, si respira intatta una condizione di magica atemporalità. Questa impagabile caratteristica ci permette di apprezzarla in maniera piena, positiva, senza necessità di mediazioni, di interpretazioni e di traduzioni, grazie ad una diretta e insolita corrispondenza tra disegni e struttura. La gioventù di Scamozzi ha resistito al tempo, insieme alle sue idee. La sua voce architettonica è ancora viva, e un orecchio sensibile può ascoltarla piuttosto bene, in Rocca, tra le mura e le stanze. Non c’è bisogno di esperimenti mentali né di ipotesi per immaginare come era: si trova là, come un fenomeno puro, bloccata nel suo speciale rapporto amoroso con il paesaggio, immersa nella stessa armonia di un tempo, così come mi si rivelò improvvisamente, durante una visione senza respiro, in una notte di settembre senza luci di 12 anni fa.


 
 



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Flavio Albanese. Un modo innovativo di fare cultura

Pocket Incontri
intervista di Francesca Dolcetta


Flavio Albanese, personaggio eclettico che sarebbe riduttivo definire vicentino, essendo piuttosto un cittadino del mondo, collezionista d’arte contemporanea, spazia tra progetti architettura in Italia e all’estero, direzioni di importanti riviste di architettura e design, ha tenuto corsi e conferenze in molti istituti internazionali, fra i qualilo IUAV di Venezia, l’École Polytechinque Fédérale di Losanna, l’Art Institute di Chicago, l’University of Yale, l’University of Technology di Delft, l’University of Florida. Ha fatto parte del Comitato scientifico di Domus Academy, del Comitato d’Onore di MIart ed ha diretto l’Officina Porto di Palermo. Dal 2010 è stato chiamato alla Presidenza della Fondazione del Teatro Comunale Città di Vicenza, a cui fa capo anche la programmazione del Teatro Olimpico del Palladio ed ha portato una ventata innovativa importante che rispecchia una visione molto moderna e imprenditoriale della cultura

Quale pensa sia il fattore più importante che ha portato nella Sua gestione della Fondazione del Teatro Comunale di Vicenza?

Quando mi è stata affidata la guida della Fondazione le cose non andavano tanto bene e tutti sappiamo che ci sono stati in questi anni importanti tagli ai finanziamenti alla cultura. Il bilancio del Teatro poggiava prevalentemente sui contributi dei soci fondatori, Regione del Veneto, Comune di Vicenza, Banca Popolare, e su quelli degli sponsor. L’attivitàcaratteristica, la nostra, la produzione e vendita di spettacoli, incideva per il 20% sull’intera cifra di affari.Oggi superiamoil 51% e questa è certamente la svolta che ci permette di pensare a questa Fondazione come ad un vero veicolo di crescita culturale. Questo era il mio primo obiettivo.  
Come siete riusciti in questi anni di crisi ad ottenere un risultato così positivo?
Per me il Teatro Comunale della città è il teatro di tutti, un luogo fortemente inclusivo, dove incontrarsi. Per questo deve presentare un’offerta che riguardi tutti. Era necessario cambiare alcune importanti prospettive su come il pubblico sente e percepisce il Teatro. Mi spiego: la prima cosa è stata portare la biglietteria all’interno del Teatro, mentre prima era gestita da società terze. Questo non solo ha portato una maggiore efficienza economica nell’ambito ticketing ma ci ha portato ad avere una perfetta consapevolezza di chi viene a teatro, del perché ci viene, mettendoci in condizione di tarare la proposta e di allargare il panel di utenza. Prima erano gli abbonati lo zoccolo duro e, in una città di provincia come Vicenza, si trattavadi persone di età media abbastanza elevata, gli affezionati, che però hanno un atteggiamento passivo, non si chiedono a settembre cosa la stagione propone magari ad aprile. Io volevo che la gente venisse a teatro perché ne ha desiderio e ne sente il bisogno, volevo intercettare con la nostra offerta le categorie che contano nella società, i 30/40/50enni che scelgono di venire a teatro perché sono interessati al teatro. Abbiamo costruito un data base significativo, ci siamo appoggiati ai social network, da quest’anno abbiamo un’applicazione gratuita per smartphones da cui si può conoscere la programmazione del Teatro, il calendario degli spettacoli e comprare puntato su un approccio lontanissimo dall’abbonamento, dei tempilunghi, certamente più sicuro, ma siamo stati in grado di allargare notevolmente il pubblico e di cambiarlo, proprio correndo il rischio di creare l’interesse all’esterno di quella logica.
Quindi è bastato cambiare il modo di attrarre spettatori?
Non solo, certo. Abbiamo apportato importanti economie anche sul bilancio, smobilitando il sistema dei dipendenti più o menoocculti; prima tra maschere, tecnici erano tra le 30 e 40 le persone che giravano intorno al Teatro. Oggi il numero dei collaboratori effettivi è 5. È cambiato il modo di spendere e introitare, prima eravamo sempre in deficit, adesso le riserve vengono investite a medio termine generando interessi attivi sulla gestione di cassa, semplici operazioni di economia quasi domesticaCome ha risposto la città a questi nuovi stimoli?Oggi ho la certezza della necessità di teatro nella gente ma c’è poca offerta, se non un’offerta che tenda ad allinearsi,omologata. Il passo importante per noi è stato quello di guardare anche al contemporaneo, mentre sembrava che tuttidovessero offrire “classici” ovunque. Il pubblico vuole essere provocato, vuol venire a teatro per farsi delle domande,per interrogarsi, soprattutto in tempi come questi di fragilità sociale e di difficoltà economiche. Proporre un cartellone di danza, prosa e musica più contemporaneo sembrava un rischio ed invece è stato il nostro successo. Il programma delcontemporaneo del Ridotto, in abbonamento per di più, è quasi sempre esaurito. La Danza fa sempre il pieno perchésiamo diventati un po’ “specialist” a presentare titoli classici ma in edizione riveduta e corretta ad oggi. Io non odiocerto il passato, ma credo che da sempre, quando si produceva musica o spettacoli lo si faceva pensando al presente nonal passato. Accanto a Mozart e Bach perché non dare spazio anche a compositori moderni che componevano grandemusica 25 anni fa come 250 anni fa? Questo è un pubblico tutto nuovo, di tutte le età, che non c’era, che si assume ilrischio di spettacoli che osano di più.
Assieme al Comunale Lei segue anche la gestione del ciclo degli spettacoli classici dell’Olimpico.
L’Olimpico è un luogo unico, planetario, che non ha niente a che fare con gli altri teatri. Poteva essere una semplice emanazione del Teatro Stabile del Veneto? No, secondo me. Per questo assieme all’Assessorato abbiamo fatto, 3 anni fa, la scelta coraggiosa di affidarne la direzione artistica a Eimuntas Nekrosius, regista lituano che ha apportato lingue e linguaggi diversi al ciclo dei classici. Lo spettacolo inaugurale dell’Olimpico nel 1584 fu un’edizione dell’Edipo Re commissionata apposta, il compositore musicale fu Gabrielli, grande rivoluzionario della musica veneziana dell’epoca, le scene del teatro furono affidate al pupillo di Palladio, Vincenzo Scamozzi. Non vi fu nulla di già visto, o di trito, era tutto innovazione! E noi vogliamo proseguire su quel solco. La III edizione appena conclusa è stata forse la più arrischiata, abbiamo ingaggiato per la direzione artistica Emma Dante, non ancora reduce dai suoi successi internazionali e dalla Coppa Volpi, che ha proposto fortiprovocazioni, come far recitare un tracheotomizzato con una telecamera infilata nell’ugola, ma il pubblico c’è sempre stato, un pubblico che veniva non per ridere ma per ragionare con noi. Una sfida vinta! Sicuramente ci sono gli scontenti, ma fare cultura vera, inclusiva, aperta a tutti, significa aprirsi alla sperimentazione e alle differenze. La ricchezza culturale è fatta di differenza.
Cosa le rimane ancora da fare quindi per definirsi un vero innovatore in Fondazione?
La condizione che avevo posto accettando di diventare il Presidente, è che la Fondazione del Teatro Comunale si trasformi nella Fondazione per la Cultura di Vicenza. Credo che il nostro knowhow organizzativo, di risorse di tecnici e di gestione della biglietteria, le nostre best practice, dovrebbero essere spese anche per le altre strutture culturali che ci sono in città. Mi piacerebbe vedere che tutti gli eventi vicentini affluissero in questa Fondazione mantenendo l’autonomia creativa e gestionale,ma che i danari per realizzarli fossero gestiti da un unico organismo e soprattutto fossero ben spesi. Se così fosse potremmo realizzare sinergie straordinarie tra musica, danza, prosa al Comunale e quello che propongono i musei della città, la Basilica Palladiana, il Cisa (Centro Studi di Architettura Palladio). Abbiamo già messo in rete - Teatri VI.VI - tutti i teatri dell’enorme provincia di Vicenza, Bassano, Schio, Thiene. Credo che, di fronte ad un sistema di cultura così organizzato e strutturato che non perde e non costa, avrei sempre più dei soci invece che dei semplici sponsor, soci che siedono in consiglio e che portano l’esperienza delle loro imprese. Soci che si sentano coinvolti fino in fondo, non solo per l’obolo che danno, nella crescita culturale del loro territorio, delle famiglie dei loro dipendenti, dei loro stessi figli. La disgrazia delle aziende italiane dal dopoguerra in poi è che sono cresciute in ricchezza, in beni, ma non in cultura. L’imprenditore deve partecipare alla vita culturale del proprio territorio sapendo che poi questo ritorna, perché non si può essere imprenditori brillanti in lande di ignoranza e di gente che non capisce. Questo deve avvenire sempre più in Italia, portare la cultura a diventare il driver fondamentale del nostro sistema produttivo ed economico, dagli ospedali, alle scuole, alle aziende. Senza la cultura non c’è crescita. 


67° Ciclo di spettacoli classici | Diario 2014

Sulla soglia tra Oriente e Occidente


Il 67° Ciclo di Spettacoli Classici al Teatro Olimpico inaugura un nuovo biennio di programmazione artistica dopo quello sperimentale, molto stimolante e soddisfacente da ogni punto di vista, condotto sotto la direzione del Maestro Eimuntas Nekrosius, che colgo l’occasione di ringraziare per il suo impagabile contributo. Per progettare questa nuova avventura, avevamo la necessità di operare una scelta diversa, un cambiamento di registro e di cromatismi, che tuttavia non dissipasse il patrimonio di esperienze, di linguaggi e perché no, di consenso, accumulati nei due anni precedenti. Una continuità nella discontinuità, dunque. E’ proprio a partire da questa ratio che abbiamo individuato in Emma Dante la perfetta candidata alla direzione del nuovo ciclo. L’entusiasmo manifestato da Emma per la possibilità di potersi misurare con il “luogo assoluto” del teatro palladiano, al limite della sfida e come sfida del limite (e dei limiti: di spazio, di movimento, di scenografia), ha dato vita al progetto curatoriale del 67° Ciclo di Spettacoli Classici. Un programma che si presenta ricco di temi, di riferimenti, di protagonisti, tutti di altissimo valore, che il nostro nuovo direttore artistico ha inteso interpretare come un “Viaggio aldiqua del confine”.Gli scenari e i concetti alla base di questa nuova rassegna risalgono indietro nella tradizione, agli scenari mediterranei e classici dove si formalizzano i primi vagiti della cultura occidentale, i luoghi e i tempi del distacco e della separazione dall’Oriente, al momento dell’emissione della prima parola greca e delle sue variabili declinazioni successive.Il confine della parola e della lingua, intese come organo di espressione e di comunicazione, diventa così, di metonimia in metonimia, confine del corpo, confine del soggetto, o confine di una comunità. Le storie rappresentate raccontano allora di alcuni tentativi, più o meno riusciti, di esplorare i bordi del limite, di perlustrarne il tracciato, consolidando un’idea di identità, oppure costruendone una tutta nuova. In questo viaggio al di qua del confine si parte dunque dalla lingua, dalla parola articolata, dalla tradizione orale e dalla vocalità. Per poi retrocedere (o avanzare, dipende dai punti di vista) al livello fisico del fonema, dello sforzo muscolare, dell’urlo, del balbettio scoordinato, del suono, del ritmo e della musicalità. Mi sembra di poter individuare in questa soglia, posta tra luminoso e oscuro, tra dicibile e indicibile, tra oriente e occidente, tra sacro e profano, la traccia comune a tutti gli spettacoli selezionati.Il programma si inaugura con il dialogo impossibile di “Io, Nessuno e Polifemo” di Emma Dante, per concludersi con il “Jesus” di Babilonia Teatri. Tra questi due spettacoli, si allineano le rappresentazioni di Simon Abkarian, di Romeo Castellucci, di Mimmo Cuticchio, di Andrei Konchalovsky e della stessa Emma Dante: tappe e fermate di un viaggio immaginato, appunto, al di qua del confine, un tragitto che ci conduce a dialogare con un passato lontano, con una tradizione perduta che, per quanto lontana e icastica, non cessa di abitare il nostro presente, la nostra esperienza di donne e uomini contemporanei.
Flavio Albanese

www.tcvi.it/it/eventi/2014-2015/67-ciclo

Dicono di lei (La Biennale di Koolhaas) | Artribune

Artribune n. 20
luglio agosto 2014



Fundamentals è il tentativo (riuscito) di riposizionare lo sguardo architettonico dalle archistar agli elementi fondamentali del progetto. E’ una mostra che si può interpretare a due livelli: c'è quello enciclopedico del catalogo , una sorta di enorme atlante warburghiano di archetipi materiali, che funziona da vademecum didascalico e dispensatore di pillole operative per  studenti e giovani architetti. E c’è poi la grande e semi-sacra rappresentazione di Monditalia, un ruvido ed energico spleen visivo nel cuore della storia italiana più recente, in cui  si mescolano i toni tragicomici dei progetti falliti (molti) e di quelli riusciti (pochi), allineati lungo la mappa fisica e mentale della nostra penisola.La sensazione è quella di aver assistito ad un’edizione della Biennale davvero molto importante: brillante,  intelligente e per certi versi molto astuta. Una mostra che conferendo dignità  e spazio agli aspetti  più anonimi della pratica architettonica, fa emergere per sottrazione un’unica e imponente figura: quella del suo curatore, l’architetto Rem Koolhaas.  
Flavio Albanese

L'utilità della bellezza | CI

L'utilità della bellezza
Corriere Innovazione N. 9
Ottobre 2013

“Quale bellezza salverà il mondo?” chiede il giovane Ippolit al principe Myskin ne L’idiota di Dostoevskij. E’ una domanda che vale anche oggi, perché a distanza di più di un secolo, non sappiamo ancora né se la bellezza sarà in grado di salvarci, come era convinto Myskin, né, nel caso così fosse, di che razza di bellezza si stia parlando.“Bellezza” rientra in quell’ampio catalogo di termini ovvi che, per quanto vengano pronunciati, ripetuti, usati e abusati in ogni momento da ciascuno di noi, rimangono qualcosa di indefinibile. Che cos’è la bellezza? E’ un attributo oggettivo o un giudizio soggettivo? E’ una norma sempre valida, o cambia con le latitudini e le stagioni?Si tratta di un concetto astratto e impalpabile, oppure produce effetti reali sulla mia vita?Proviamo a fare le cose seriamente, e tracciamo una breve genealogia della bellezza. La parola “bello”, dal latino “bellus”, stranamente non è quella che i romani usavano per indicare le cose belle (infatti dicevano “pulchrum”). Bellus si trova come tardo diminutivo di bonum, e significa “abbastanza buono, accettabile, ben accomodato”. I greci disponevano di un sistema analogo in cui il bello e il buono funzionavano in coppia, come termini strettamente legati, a volte reversibili (l’idea  di “kalos kai agathos”, bello e buono). Nella filosofia e nella storia dell’arte non è difficile perciò riscontrare un valore morale, pratico, costruttivo di bellezza: bello si diceva di un oggetto o un soggetto che soddisfaceva un canone, e questo canone a sua volta rispecchiava un qualche valore superiore nell’ordine del cosmo.La bontà o la verità della bellezza, quindi, ne fondavano il “valore di mercato”. Questa bellezza pratica, oggettiva, attraversa le epoche fino all’illuminismo. E’ in un contesto del genere che l’accento si sposta, lentamente ma fatalmente, dall’oggetto (le fattezze della cosa) al soggetto.  Per Kant il bello non risulta da caratteristiche osservabili nelle cose o nelle persone, bensì da un sentimento suscitato attraverso un piacere senza interesse.Il piacere disinteressato e senza scopo si produce in un libero gioco (un gioco, quindi senza una finalità) tra immaginazione e intelletto. Secondo Kant, quindi, un botanico non potrà percepire la bellezza di un fiore fino a quando lo osserverà all’interno di processi scientifici: per riconoscere il bello dobbiamo separarci dall’utile.Questo allontanamento della bellezza dalla vita pratica, e la sua identificazione con l’ “inutile”, con il piacere della domenica, deriva naturalmente da una semplificazione che va al di là di Kant e della sua lezione. Si tratta però di una definizione ampiamente accettata nel lessico quotidiano e nella concezione più banale della parola. Quando ci capita di incrociare il termine “bellezza” nei discorsi carichi di retorica dei meeting e delle convention, dei dibattiti “culturali” e di quelli politici, la cornice in cui viene evocata è la dimensione edenica e ideale, è quella della statua canoviana, del tempio romano, della forma ideale, leggera e perfetta. Ma sarà davvero questa l’ultima parola sulla bellezza? Davvero dovremmo credere che questo momento consolatorio, conformista e un po’ pastello, possegga le istruzioni per la nostra salvezza?La mia opinione è un’altra. Ritengo che la versione edulcorata e sublimata del bello abbia da almeno un secolo perso completamente il contatto con il mondo.Esiste infatti un’altra storia della bellezza, una storia parallela ma non meno vera e non meno urgente, che ci racconta di forme create attraverso la composizione di tensioni e conflitti oscuri, una bellezza che riposa su un fondo sporco, duro, contaminato. Una tale base oscura e conflittuale, una tale “merda”, come la chiama Kundera ne “L’insostenibile leggerezza dell’essere”, si ripropone oggi come l’unica condizione possibile della bellezza, come quel sostrato organico che la separa dal cassonetto della plastica chiamato kitsch.  Nell “armonico” o nel “monumentale”, il bello non produce effetti sulla nostra vita: è piacevole, ma è inutile. Al contrario, nel contagio e nella contaminazione con il dolore, con il disagio, con il cambiamento, con la fatica, con la ricerca, noi ricolleghiamo la bellezza a un valore morale.Un aspetto che l’arte contemporanea ha capito già da molto tempo, rinunciando a ricercare la bella forma, per dedicarsi ad altro (la politica, la denuncia, il sesso, la morte e la vita). Riportare la bellezza sull’orizzonte del mondo significa allora ricondurla al piano di valori della contemporaneità. In quest’ottica, il bello non si trova più nella separazione rispetto al mondo, ma al contrario, acquista un nuovo senso e una nuova utilità nella misura in cui si mescola al flusso e ai cambiamenti globali. Se analizziamo la cosa da questo punto di vista, constateremo un cospicuo trasferimento di “bellezza” in tutte le fasi creative e produttive della società, cioè un estetica diffusa nelle azioni e nelle produzioni quotidiani.  Assistiamo così a un salto di paradigma, a una revisione radicale del canone del bello che, tra l’altro, esclude qualsiasi forma di malinconia, di sentimentalismo, di astratto lirismo.Potremmo perciò tentare di definire il canone contemporaneo del bello come un sistema relazionale, basato sull’interazione di molteplici piani di valori: c’è un valore formale (senza dubbio), ma c’è anche un valore morale, un valore politico, un valore creativo, un valore innovativo, un valore ambientale. Pensiamo ad esempio al cibo, dove il criterio del gusto oggi non è più veicolato al solo meccanismo papillare-oculare, ma si confronta con tematiche più ampie  e più profonde: le questioni dell’approvvigionamento, del depauperamento delle risorse, della correttezza del consumo, della violazione di diritti e di paesaggi, dell’etica delle scelte alimentari. L’insieme degli elementi eteronomi contribuisce a determinare il nuovo “canone” del gusto, un modello in cui il “buono” (da un punto di vista del palato) comprende e integra sempre più anche il “buono” (dal punto di vista politico, ambientale, morale). Analogamente, non si può non rilevare una micidiale bellezza intrinseca nella concezione e nella gestione del piccolo processore Arduino, l’elementare scheda elettronica open source capace di essere programmata da (quasi) chiunque per infiniti utilizzi diversi.  Con questa nuova logica, non si potrà definire bella e necessaria anche l’azione di microcredito erogato da oltre trent’anni, in India e poi in tutto il mondo, dalla Grameen Bank del premio Nobel Mohammed Yunus?O ancora, il potente gesto di reloading architettonico generato spontaneamente nella Torre David a Caracas, il più alto slum del mondo, occupato e abitato abusivamente da oltre 750 famiglie?In conclusione, non sappiamo se realmente la bellezza salverà il mondo. Ma di certo, può contribuire a migliorarlo. Perché quella attinente al nostro tempo e al nostro mondo è un concetto di utile bellezza, modulata su parametri e su gesti concreti, ancorata alla necessità di produrre valori, beni, progetti e invenzioni recuperando un legame con il bene, e ancor di più, ça va sans dire, con il bene comune. 



Interview/ I Saloni Worldwide

MOSCOW, 10/10/2012
Interview with Flavio Albanese



www.archplatforma.ru/?act=1&catg=94&nwid=2047


Nuova Aerostazione di Pantelleria

IMMERGERSI E VOLARE VIA
L’idea per la nuova aerostazione di Pantelleria nasce proprio sull’isola, nella suggestione del suo clima al tempo stesso difficile e magico, nei riverberi dei suoi colori così decisi e particolari, nel soffio dei suoi profumi intensi. Pantelleria è un’isola scaraventata in mezzo al Mediterraneo, raramente frequentata per motivi di lavoro, avvertita come luogo rassicurante di calma e serenità. La sua atmosfera, i suoi codici emozionali, avrebbero potuto coesistere con l’ampliamento di un aeroporto? Avrebbero potuto resistere a quella condizione di “non luogo” che spesso riservano infrastrutture del genere? Sarebbe stato possibile garantire a Pantelleria quell’impagabile equilibrio tra natura e uomo che da secoli la rendono un posto così speciale, un’isola fatta non di natura intoccata, ma toccata con sapienza e rispetto? Domande cruciali. Domande non banali, perché trasferiscono i problemi di un piccolo aeroporto di una piccola isola del Mediterraneo sul piano della questione fondamentale dell’architettura di oggi: il problema della sua necessità.
NECESSITÀ Con “condizione necessitante” dell’architettura si definisce quell’urgenza di proiettare i pensieri e i progetti al livello di una nuova consapevolezza, secondo modalità e strategie diverse, anzi opposte, a quelle prevalenti fino ad ora. Uno dei compiti più difficili dell’architettura contemporanea è proprio quello di affrancarsi una volta per tutte dall’idea di eccezionalità e di assolutezza, per ritornare alla dimensione della responsabilità etica ed estetica. L’architettura ritrova la sua necessità quando ridiventa capace di stabilire connessioni, di creare stringhe di significati senza soluzione di continuità tra la memoria e l’avvenire, tra ciò che è accaduto in passato e ciò che accadrà domani.
È necessaria l'architettura in dialogo con tutto: l’ambiente, la natura, gli oggetti e i soggetti presenti nel mondo.
INNOCENZA Non c’è dubbio, poi, che il concetto di necessità si leghi strettamente all’idea di “innocenza”, cioè alla sensibilità nel costruire qualcosa di nuovo senza causare danni a ciò che gli sta intorno e che lo accoglie. L’innocenza va così intesa non tanto nel suo senso morale, quanto sotto l’aspetto clinico, cioè come quel “Primun: non nocere” che resta una massima fondamentale della medicina da Ippocrate ai nostri giorni, e che dovrebbe orientare, ogni pensiero che si dica architettonico . L'idea di innocenza proviene dalla suggestione di un testo poetico di Rainer Maria Rilke, dove - nel senso più ampio del significato – il poeta parla di "toccare il suolo come se fosse la prima volta".  Il senso del verso è molto semplice: noi non cogliamo mai un oggetto isolato dal suo ambiente, per quanto asettico. Per quanto artificiale, lo sfondo lo circonda abbracciandolo e condizionandolo. Lo stesso vale per l'architettura. Non è possibile costruire nel vuoto di senso, come invece a lungo si è pensato di fare. Il gesto nuovo si fa ridefinire e si ridefinisce nel gioco armonico con l'ambiente che lo circonda, generando una sequenza di nuovi significati. Un’architettura “innocente” è così un’architettura che tiene conto dei suoi effetti, li pondera, si misura con lo sfondo senza ritrarsi, senza nascondersi, ma ponendosi in dialogo con esso.
RISARCIMENTO AMBIENTALE Date queste premesse, il progetto ne ha tratto le conseguenze, sposando lo spirito dell’isola, in ogni sua più tipica manifestazione.  Come? Semplicemente, stabilendo un giusto, necessario e innocente equilibrio fra il nuovo organismo aeroportuale e il paesaggio entro il quale si sarebbe inserito. Il risarcimento ambientale della nuova aerostazione di Pantelleria parte così dall’idea di recuperare i tratti paesaggistici dell’isola, riducendo il più possibile le probabilità di rigetto e di superfetazione linguistica delle nuove strutture. La filosofia è stata quella del lavorare “con” la natura, anziché contro, o nell’indifferenza verso di essa. In un certo senso, si è trattato di riattualizzare la tipica filosofia pratica pantesca, quella già presente nell’isola da millenni e dimostrata dal suo paesaggio, in cui gli ulivi, le viti, gli arbusti, i capperi sono circondati e convivono con muri a secco, dammusi, e giardini panteschi.
RINATURALIZZARE Da qui la scelta di collocare una parte delle funzioni e le relative cubature, sotto la spianata del parcheggio. La suggestione proviene dal fatto che l’isola è di origine vulcanica e tutta la sua superficie è morfologicamente strutturata da crateri. Proprio a questo elemento pantesco ci si è riferiti, nel momento in cui è stata decisa l’aggiunta del volume interrato, con la presenza di una rotatoria che evoca l’immagine di un cratere, visibile nel terreno rinaturalizzato. I volumi disegnano un andamento altimetrico di tipo tellurico, definito dalla geometria irregolare caratteristica dei terrazzamenti dell’isola. Negli spazi non interessati dalla viabilità, è stata ripiantumata quella flora con cui l’uomo ha recuperato il suo rapporto con la natura: viti e ulivi, inserendo come elemento eccezionale vessillifero, la palma, che parsimoniosamente, nell’isola segna gli elementi architettonici di rilievo. Le pareti esterne della stratificazione artificiale riprendono pittoricamente i cromatismi della stratigrafia vulcanica rilevata durante gli scavi per l’ampliamento.
TELLURIZZAZIONE L’accesso all’aeroporto si sviluppa in percorsi che si insinuano nella crosta del terreno, conducendo il passeggero alle partenze, ai parcheggi e agli arrivi, distribuiti su due diversi livelli. La caverna ipogea è destinata alle operazioni di kiss & ride e di chek-in. Questo spazio è stato immaginato come luogo fresco e riparato, che si lega alla tradizione del dammuso e delle stanze dello scirocco, offrendo un fresco riparo dall’arsura e dall’abbacinante sole del sud. Il giardino pantesco inserito nel corpo ipogeo rappresenta una fessura luminosa aperta nella crosta, da cui si irradia la luce naturale proveniente dall’alto. Intorno ad esso, si organizzano gli spazi dedicati ai servizi commerciali e al ristoro. Dal ventre ombroso e fresco all’aereo cielo Un’ascesa può essere il semplice spostamento di un corpo, un’esperienza sinestetica oppure una metafora dell’anima. Abbiamo pensato a tutti e tre gli aspetti progettando il collegamento attraverso scale mobili e fisse al livello superiore, dove si trovano i gates di partenza. Il design di questi dispositivi è stato concepito sviluppando l’icona di una colata lavica: durante l’ascesa, il rosso vivo della colata reagisce visivamente con il nero ombroso del cratere e con l’azzurro del cielo e del mare, visibili in un panorama di struggente bellezza una volta raggiunta la copertura vitrea, generata a sua volta da una serie di forme poligonali che  simulano un’estrusione di cristalli.Lo spazio a doppia altezza degli arrivi diventa invece un profondo cielo artificiale punteggiato di nuvole, cioè delle illuminazioni-sculture di grandi dimensioni, opere uniche  prodotte artigianalmente per l’occasione e ispirate alle multiformi e mutevoli nubi degli intensi cieli di Pantelleria.




Novant'anni di storia. E il più bello dei viaggi deve ancora iniziare.

Il Giornale di Vicenza, 12 Luglio 2012

Il 5 gennaio 1995 mi trovavo all’altezza di Moptì, in Mali, per una crociera su piroga lungo il Niger. La piroga è una splendida imbarcazione di oltre 25 metri, snella, scura e filante, che allinea lungo la sua spina dorsale una sequenza di ambienti diversi, simili a uno spazio domestico: la stiva, la cucina, le sedute, il buco per il wc, gli spazi coperti e quelli scoperti.  Al calar della sera, durante la nostra prima sosta sul fiume, eravamo ormeggiati su una piccola lingua di terra nel minuscolo villaggio di Kwa, quando apparvero da un’ansa del Niger, dirigendosi lentamente verso di noi, cinque piroghe Bozo, abitate anche da donne e bambini.  Con una serenità pari alla loro gentilezza i Bozo chiesero a noi (ospiti intrusi delle loro terre!), la possibilità di ormeggiarci accanto, condividendo quel fazzoletto di terra per la notte. Improvvisamente la piccola comunità si animò, liberando le galline a razzolare e allestendo delle tende convesse, esili strutture costituite da stuoie di canizze srotolate e piantate sulla sabbia, all’interno delle quali erano agganciati i giacigli per donne e bambini. La sequenza delle tende formava un temporaneo villaggio di terra, orientato in modo da offrire riparo dal vento agli uomini e ai fuochi della cena.  Quando andammo a trovarli, ci assicurarono che avremmo dormito bene tutti insieme. Tutto sembrava incantato, il silenzio della luna nuova interrotto solo dai canti degli uomini, dal battere ritmico delle donne sui mortai, dai pianti sonnolenti dei bambini e dal vento che increspava la superficie dell’acqua.  All’alba del giorno successivo, molte delle piroghe Bozo erano già salpate così come erano arrivate, silenziose come spettri.  Le ultime imbarcazioni disfacevano quel che rimaneva dell’ effimero villaggio, prestando una cura davvero meticolosa nel non lasciare traccia e impronta della loro permanenza. L’apparizione e la sparizione silente dei Bozo sull’orizzonte piatto del Niger è una metafora perfetta di ciò che, da quel momento, ho definito come la mia personale concezione di viaggio. Considero infatti il viaggiare un fluido e silenzioso transitare per luoghi diversi da quelli consueti,  un aderire il più possibile, per una frazione di tempo più o meno grande, allo sfondo di nuovi contesti e di nuove situazioni, costruendo relazioni effimere o fondamentali, assorbendo nelle fibre del corpo e della spirito il massimo di esperienza e conoscenze assimilabili.  Ma, al tempo stesso, come i Bozo con il loro villaggio di una notte, cercando di lasciare sui luoghi la traccia (o l’impronta) più lieve possibile della nostra presenza. Nella sua avventura di viaggio, il visitatore si sottopone a una sorta di rituale di sottomissione verso il contesto ospitante. Questo atteggiamento permette di diluire le distanze formali e concettuali che lo separano dai costumi del luogo, consentendogli di assumere una posizione di rispettoso “ascolto” nei confronti del “rumore di fondo” del luogo. Abbandonando il suo punto di vista di partenza, il visitatore si sottrae così alla tentazione dell’invadenza e della sopraffazione tipica del turista (o del colono, o del missionario). Il turista, viceversa, impone con molta disinvoltura i propri pregiudizi culturali sulla nuova realtà incontrata, mancandone automaticamente lo spirito. La gaffe, come ci avverte Malinowski, è l’indizio più tipico di questa incomprensione. In fondo, la posizione del turista, così come quella del missionario, si riassume in quella di chi vuole vedere confermate le idee e i preconcetti che si era costruito prima, sui libri, in tv o sui dépliant turistici. Il turista pretende che Shangri-la sia esattamente così come se l’era immaginata, chiavi in mano, senza sorprese.In effetti la condizione del viaggiatore è paragonabile a quella del naufrago: un uomo esposto all’ignoto di fronte a un paesaggio senza riferimenti né certezze. Ma come ci ricorda il grande visionario Yona Friedman, esistono due reazioni opposte a questa condizione: da una parte quella di Robinson Crusoe, dall’altra quella dei soldati giapponesi della seconda guerra mondiale, dimenticati per anni su alcune isole deserte del Pacifico. Mentre l’eroe di Defoe trasforma l’isola in cui è approdato per renderla il più possibile “a immagine e somiglianza” della sua Inghilterra, modificandola e consumandola con spirito colonialista, i soldati nipponici cercano viceversa di sopravvivere nella jungla senza violare l’ambiente, ma adattandosi ad esso. Mentre il primo ripropone le condizioni che ha abbandonato, i secondi, al contrario, tentato di definire la loro esistenza sulla base di una nuova tavola di valori, fondata sulla necessità estrema. Si potrebbe affermare che i soldati incarnino l’ideale del viaggiatore, mentre Crusoe rappresenti il prototipo del turista, incapace di abbandonare il solo schema di vita che conosce. Mi sono spesso chiesto da dove nasca questa difficoltà ad abbassare le roccaforti culturali durante il viaggio. Il punto mi pare sia capire quando davvero il viaggio inizi per ciascuno di noi. Con l’anelito, il desiderio di visitare un luogo? Con la definizione del progetto di viaggio? Con la ricerca di informazioni su libri?  Con le informazioni del tour operator? Nell’identificare l’idea di viaggio con l’esperienza della gita organizzata, oggi trascuriamo un aspetto fondamentale dello spirito viaggiante, che è quello della transizione, cioè del tempo intervallare che passa dal momento in cui chiudiamo la porta di casa a quello in cui arriviamo nel posto prescelto. Nella transizione, la durata distesa tra i due confini della partenza e dell’arrivo prepara il viaggiatore al distacco: in questa fase si abbandonano pian piano le azioni automatiche del quotidiano, mentre il mutare del contesto accompagna il mutare della  nostra ricettività. I sensi si fanno più acuti, si attrezzano per mappare e registrare le discontinuità del paesaggio. Quando Marlow risale il Congo alla ricerca di Kurz, in quella zona bianca non ancora indicata sulle mappe che era il cuore nero dell’Africa, o quando i Polo percorrono la via della seta da Venezia al Catai, al di là dello scopo che li muove inizialmente, il loro tragitto è già il loro viaggio. E’ nel transito che cambiano. Il viaggio del viaggiatore sarà allora il tentativo, spesso imperfetto, di inventarsi una nuova innocenza. L’esperienza del mondo esprime il momento in cui non si scopre il sé nell’altro, ma l’altro che abita il sé. Allora, in un infinito viaggiare, diventeremo estranei a noi stessi e familiari ad altri, indifferentemente ospitati e ospitanti, con quei pescatori Bozo che chiesero a noi, stranieri nelle loro terre, di poter condividere il fiume, il cielo e la notte per poi, silenziosamente, abbandonare gli ormeggi, come ombre, senza alcuna traccia.


Stato di Necessità. L'urgenza di progettare il domani.

La condizione necessitante dell'architettura

Nel De rerum natura di Lucrezio, libro II, c’è un’immagine di straordinaria forza, quella di uno spettatore che guarda, dalla spiaggia e dunque al sicuro, un naufrago che si dibatte tra tumultuosi flutti. Dice Lucrezio: "Bello, quando sul mare si scontrano i venti e la cupa vastità delle acque si turba, guardare da terra il naufragio lontano: non ti rallegra lo spettacolo dell'altrui rovina, ma la distanza da un simile sorte".
A quasi due millenni di distanza Hans Blumemberg, in Naufragio con spettatore, ribalta completamente la prospettiva, richiamandosi a Goethe e al suo Urfaust: “Sono ora imbarcato sull’onda del mondo, assolutamente deciso: a scoprire, vincere, lottare, naufragare, o saltare in aria con tutto il carico”.  Per Blumemberg la civiltà moderna è in eterno naufragio, aggrappata a un malcerto relitto che galleggia tra abisso e gloria. Ma, nel suo caso, la condizione favorevole non è più quella dello spettatore in salvo, bensì quella del naufrago che, attraverso il rischio della sua situazione di incertezza, può immaginare e sperare di fondare un nuovo mondo, mentre chi sta a riva è condannato ad abitare quello in cui si trova. Recentemente mi sono re-imbattuto nella metafora del naufrago leggendo un libretto eretico di Yona Friedman il quale, da grande visionario dell’utopia, pronuncia un’estrema requisitoria sull’architettura occidentale, considerata l’unica architettura che non si pone più il problema della necessità e della sopravvivenza, se si eccettua la sopravvivenza degli stessi architetti. Ovviamente l’etichetta “occidentale” va intesa funzionalisticamente più che geograficamente, come architettura dei Paesi cosiddetti avanzati, ma ciò che ci interessa in questo testo, e ritorniamo qui al tema dei naufragi, sono i due esempi che Friedman ci propone:  da una parte Robinson Crusoe, dall’altra i soldati giapponesi della seconda guerra mondiale, dimenticati per anni su alcune isole deserte del Pacifico. Mentre l’eroe di Defoe trasforma l’isola in cui è approdato per renderla il più possibile “a immagine e somiglianza” della sua Inghilterra, modificandola e consumandola con spirito colonialista, i soldati nipponici cercano di sopravvivere senza violare l’ambiente. Essi si sono nutriti della jungla, l’hanno abitata, hanno trasformato se stessi per poterci vivere. Crusoe è un rappresentante dell’efficienza, i soldati sono gli attori dell’efficacia. L’efficienza è la modalità con cui l’architettura più recente ha interpretato e cannibalizzato il mondo e l’ambiente. L’efficacia, con un approccio attento alle contingenze, è la modalità con cui, con ogni necessità, dovremo pensare l’architettura del futuro. Il naufragio titanico in cui oggi ci troviamo, di fronte al fallimento di un intero orizzonte sociale ed economico, ci dice che probabilmente si è conclusa un’epoca irripetibile.  Quello che ci si apre davanti è un oceano in tempesta in cui, da naufraghi, non possiamo contare sulle vecchie certezze. Siamo costretti ad abbandonare ogni intenzione superflua, per concentrarci sul necessario. Stato di necessità - l’urgenza di progettare domani è un claim molto appropriato per una mostra di architettura: si attaglia perfettamente ai nostri scenari, così urgenti e così diversi da quelli sperimentati anche solo pochi anni fa. Per oltre trent’anni, infatti, la società e (l’architettura) hanno vissuto nel limbo di un sogno intelligente e masochistico, chiamato “società del progresso infinito”, della falsa sovrabbondanza e del vero sovradosaggio. Un’epopea sovraccarica di attività, di produzione, di oggetti, di progetti, di scarti e di fallimenti. Una lunga stagione in cui il superfluo e la superfetazione venivano considerate forme indispensabili dell’esistenza. E l’esistenza, a sua volta, si esprimeva in uno sterile vorticismo, in una smania iperattiva il cui unico obiettivo sembrava quello di non lasciare nessun istante inoccupato e nessuna casella vacante. La legge di questa entropia, di questa dispersione massima di energia, ha condotto inevitabilmente all’esaurimento delle risorse. Il secondo principio della termodinamica ci insegna proprio questo: che le trasformazioni o gli scambi di energia non sono mai operazioni reversibili, e le risorse consumate non sono più riutilizzabili.   Ma come spesso capita, il problema non si pone fino a quando non ci viene presentato il conto: nel frattempo, è sempre lecito pensare che il godimento possa reiterarsi infinitamente.  A questo processo di dissipazione edonistica, l’architettura ha contribuito da protagonista, confezionando involucri eleganti e rappresentativi, diffondendo concetti brillanti e convincenti, ma soprattutto attuando modelli di occupazione e sfruttamento coloniale dello spazio.  In questo senso, noi architetti siamo stati i maggiori drivers della corsa folle del capitalismo di tardo impero, come d’altra parte era giusto e inevitabile che fosse, poiché è destino dell’architettura di incidere i segni profondi di uno Zeitgeist: ogni epoca ha il suo spazio e ogni spazio la sua forma.  Concetti come Sprawl City e Junkspace hanno incarnato perfettamente la formula liberal-liberista della società post-industriale. Così l’architettura di questa precisa fase storica in via di conclusione (di cui Rem Koolhaas è stato senza dubbio uno fra i più lucidi teorici e un eccezionale forgiatore di concetti), ha introdotto nei suoi progetti quella diffusa “ragion cinica” che per certi versi permea ancora ogni aspetto della vita pubblica e privata.  Andando alla sistematica ricerca di un format universale, quest’architettura si è resa sempre più astratta e disincarnata, un “modulo” che “se ne fotte del contesto”, poiché progetta ambienti altamente artificiali, a-cefali e orientati a una logica commerciale. E’ difficile tuttavia condannare questa stagione creativa, cui vanno riconosciuto l’enorme merito di aver rivoluzionato il lessico architettonico con idee capaci di superare i recinti culturali, svecchiando i preconcetti stilistici, stravolgendo la geografia della città e la sociologia dell’abitare, ridefinendo l’idea di spazio pubblico e privato.  Ma questa idea di progetto “al di là del bene e del male”, quest’architettura neutra e diafana non tanto perché senza conseguenze, ma perché indifferente alle conseguenze, oggi risulta difficile da giustificare, superata da cambiamenti di orizzonte davvero radicali.  Dal momento in cui le è mancato il terreno sotto i suoi piedi, essa appare inadatta, dissonante, fuori luogo. La sua validità si basava infatti su due teoremi irrinunciabili: da una parte, l’evidenza della tabula rasa (cioè l’assenza di vincoli estetici ed etici in relazione al come, al dove, al quando e in alcuni casi persino al perché); dall’altra, l’illimitata fiducia in una disponibilità sempre crescente di risorse economiche e tecnologiche (“l’aria condizionata sorregge le nostre cattedrali”). Ma che succede quando finisce l’aria condizionata? Come resistono queste cattedrali di fronte al naufragio del loro mondo?I costi della logica entropica si stanno rivelando insopportabili per l’intera società. E per l’architettura non va diversamente.  Un esempio premonitore lo si ebbe nell’estate 2010 con la clamorosa notizia della chiusura, per alcuni mesi, della nuova biblioteca di Seattle: la sospensione dei servizi si era resa necessaria a causa di un grave deficit nel budget annuale. Non era mai successo prima di allora, ma il fatto era che la nuova bellissima sede generava costi di gestione insostenibili di fronte alla riduzione delle disponibilità economiche. Il progetto della nuova biblioteca, pensato e realizzato nel contesto di un’economia in espansione, non reggeva di fronte alle nuove, mutate necessità. Quell’edificio era stato programmato per un godimento infinitamente reiterato, di cui oggi non c’è più disponibilità. Non era il progetto sbagliato in sé: la sua rapida obsolescenza funzionale è stata causata, semplicemente, dal venir meno delle sue condizioni di necessità. Il limite della biblioteca di Seattle, e di altri progetti analoghi, è forse quello di non aver considerato la variabile del tempo, e quindi la transitorietà degli oggetti e delle loro funzioni.  La linea di demarcazione tra il prima e il dopo della crisi economica globale impone all’architettura di adottare nuovi approcci  e nuove sensibilità.  Il primo concetto di questa prospettiva è ciò che viene chiamata “condizione necessitante”. Con “condizione necessitante” si intende l’urgenza di intervenire consapevolmente, secondo modalità differenti da quelle prevalenti fino ad ora. Oggi più che mai è evidente un ritorno a quella poetica della necessità che spinge ad accettare il naufragio non come un destino, ma come un’opportunità. Il significato della contemporaneità è quella di andare con/il tempo e con/i tempi: i tempi di oggi sono quelli difficili delle scelte radicali, della consapevolezza senza superficialità, della responsabilità. Cosa contrassegna un’architettura con/temporanea? La capacità di stabilire connessioni tra ciò che accade oggi, ciò che è accaduto in passato e ciò che accadrà domani, un’architettura che funziona da medio-spazio in dialogo con tutto: l’ambiente, la natura, gli altri edifici, gli oggetti e i soggetti presenti nel mondo. Il principio dell’eccezionalità e della Bigness (considerata solo poco tempo fa una qualità di per sé) lascia il posto ad un principio più attento alla diminuzione della portata degli interventi e ai fenomeni che accadono intorno all’architettura. Si tratta di rinunciare al teorema dell’assolutezza della tabula rasa, per predicare una formula di equilibrio, di efficacia e di comunicazione tra gli edifici e il resto del mondo. Si tratta di abbandonare Robinson Crusoe per farsi naufraghi giapponesi nel Pacifico. C’è poi un secondo aspetto che definisce l'architettura della necessità, e che chiamo “innocenza”, cioè la capacità di costruire qualcosa senza causare danni. L’ innocenza viene intesa non tanto nel suo senso morale, quanto sotto l’aspetto clinico, cioè quel “Primun: non nocere” che resta una massima fondamentale della medicina da Ippocrate ai nostri giorni, e che dovrebbe orientare come ideale regolativo ogni pensiero architettonico in quest’epoca di indigenza. Con “innocenza” non si vuol dire affatto: inazione di fronte al contesto, bensì ponderazione, ricerca critica, disciplina. Non una soggezione né una sottovalutazione, ma una cura. Non: “Fuck the contest”, ma: “Fuck with the contest”. L'idea di innocenza in architettura proviene in realtà dalla suggestione di un testo poetico di Rainer Maria Rilke, dove - nel senso più ampio del significato – si parla di "toccare il suolo come se fosse la prima volta".  L’attenzione al contesto scaturisce dall’ovvietà della percezione: noi non cogliamo mai un oggetto isolato dal suo ambiente, per quanto asettico, per quanto artificiale, lo sfondo lo circonda abbracciandolo e condizionandolo. Lo stesso vale per l'architettura. Non è possibile costruire nel vuoto di senso, come invece a lungo si è pensato di fare. Ci deve essere una relazione tra l'edificio e ciò che è attorno ad esso - non importa quello che è. Il ritorno all’essenzialità e alla necessità dell’innocenza esige così il congedo da molte pratiche e abitudini tipiche della stagione dell’eccesso: il decoro, la superfetazione, il capriccio, la sperimentazione massimalista e pletorica ed una certa fiducia messianica nella tecnologia. Tutto ciò ha  lasciato spazio a un discorso più sobrio, a un esercizio di riduzione e di parsimonia (dei mezzi, degli spazi, delle energie), consapevoli del fatto che le risorse non sono infinite. Ma soprattutto, un’attenzione più acuta verso la fragilità degli equilibri mondani, e l’idea di non potere più ignorare le leggi della misura. Un’architettura, dunque, che ricerca la sottrazione, il levare, il recupero, la sostanza: un’architettura che fa “corpo” con il mondo nel senso che si incorpora in esso come elemento di una sequenza in tonalità minore.  Come il plus, il lusso nell’idea Lacaton & Vassal, che gli architetti transalpini definiscono come lo sforzo di offrire un abitare dignitoso e pieno di sentimento al maggior numero di persone possibile, con il minor investimento materiale possibile. All’interno di questo discorso, non si può fare a meno di riconsiderare il ruolo della politica, nel senso di discorso sulla polis, e quindi di sponda irrinunciabile per definire le nuove forme e espressioni dell’architettura. La politica dell’architettura, strettamente legata alla politica dell’economia, consiste in quell’atteggiamento positivo che dovrebbe aiutare a riportare l’architettura e l’economia alla quota umana della polis, della comunità. Qualcosa di molto lontano sia dall’ipertrofia dell’ego dell’archistar architecture, sia dal nichilismo senza morale della finanza pura.  Le 5 keywords individuate da “Stato di Necessità” (cura/transitorietà/incontro/spazi eterotopi/riconversione) toccano i nervi scoperti di un mondo sempre meno sicuro delle sue antiche certezze, cercando di mapparne le linee di fuga. Nei suoi propositi e negli enunciati, la mostra intercetta i segnali e le tracce della nuova “condizione necessitante”, cercando di trasferirli al pubblico. I 16 interventi selezionati hanno passato il setaccio di questa diversa sensibilità progettuale: sono tutte opere rivolte a ridefinire il ruolo di un’architettura  che ha l’obbligo di trovarsi molto più attenta a contestualizzare la necessità. 16 proposte per immaginare un lessico progettuale a venire. E tuttavia, nel discorso generale rivolto all’intero dei progetti pervenuti, al netto della qualità di progetto (nella maggior parte dei casi di davvero notevole fattura), bisogna constatare a malincuore che il percorso di emancipazione dall’architettura dominante è ancora lungi dall’essere metabolizzato. Si può rilevare ancora una certa indecisione strategica, una certa indefinitezza concettuale, tipica delle fasi iniziali di ogni processo di cambiamento. Ci si sarebbe forse aspettata una maggiore attenzione e originalità rispetto ai temi della decrescita, della non-superfetazione, della transitorietà. E’ mancato quello scatto in avanti verso la creatività concreta del non –ancora-pensato. Anche gli aspetti lirici del disegno architettonico, l’empatia dello spazio con gli oggetti e i soggetti, restano sullo sfondo di un linguaggio che reca ancora con sé la pesante eredità di una grammatica forte, muscolare, arida, anestetica. Queste piccole note non devono però esser intese come un giudizio negativo: esse sottolineano semplicemente le difficoltà che accompagnano, come sempre succede, l’invenzione di una nuova lingua. L’importante, però, è cominciare a balbettarla.

www.architettando.org


iCandela, nùmero 5/ Interview

Entrevista a Flavio Albanese
de Sabina Lloret


Flavio Albanese, arquitecto, diseñador y coleccionista de arte contemporáneo, ha construido su carrera profesional a través de experiencias fuera del mundo académico. Según este profesional italiano, la importancia de la iluminación en un proyecto esmuy alta, y la luz es un elemento estrictamente relacionada con el contexto.

Qué es la ilumination para usted?
Desde un punto de vista físico, la luz es un fenómeno ambiguo e instable: se puede medir tanto como ondas electromagnéticas o como partículas elementales. Material e inmaterial a la vez, la luz es el elemento de conjunción de formas ideales (espacio, tiempo) y el componente concreto de cualquier proyecto arquitectónico por muy simple que sea.
Trabaja de manera habitual con diseñadores de iluminación?
No, nunca trabajamos con ellos. A menudo ocurre que Studio albanesse dibuja iluminación y lámparas a medida.
Casas, museos, aeropuertos, barcos, resorts… ¿Qué proyecto ha sido el más complicado desde el punto de vista de la iluminación y por qué?
No hay una norma fija: nunca proyectamos sobre lo abstracto sino dentro de un contexto que puede variar con el tiempo. Puede ocurrir que algunos proyectos parezcan muy elaborados, sean, al contrario, fáciles de llevar a cabo, mientras que otros comparativamente más fáciles pueden presentar problemas inesperados y fuerzas con-qualifidicionantes. Cada nuevo proyecto representa una sorpresa y un desafío, nadie sabe a dónde te puede llevar.
De todos sus proyectos, mencione uno que le haya resultado especialmente impactante.
El proyecto Neores: El edificio central de una empresa italiana, fue muy estimulante desde el punto de vista experimental. Se trataba de jugar con la luminiscencia de la fachada externa sin alterar su relación con el entorno.
Usted es diseñador también, ¿qué cree que se debería tener en cuenta en el diseño de una iluminación?
En parte ya he contestado a esa pregunta al inicio de esta entrevista. La importancia de la iluminación en un proyecto es muy alta. Lo que yo creo es que cuando un edificio funciona bien en conjunto y vive en armonía con la luz, se supone que no necesita tener un gran sistema e ingeniería de la iluminación. En nuestros proyectos, especialmente los de interiores, el concepto general de la iluminación se suprime en beneficio del mobiliario y la luz ambiente; la razón es porque consideramos la luz como un elemento íntimamente relacionado con el contexto: mobiliario, hábitos, personalidad de los habitantes, habitaciones, arte, etc.
Las nuevas tecnologías como la iluminación LED han irrumpido en la reciente Feria de la Iluminación Arquitectónica 2012. ¿Está el problema de la eficiencia energética cambiando la práctica de la arquitectura?
Hay un equívoco que aclarar: el que identifica a la sostenibilidad, la ecología y la eficiencia energética. La eficiencia es un concepto funcional que mide la cantidad pero no la calidad de un espacio. Una casa altamente eficiente no tiene por que ser altamente habitable. Una casa eficiente puede no ser cómoda, ni habitable, ni siquiera bonita. La eficiencia puede ser ruinosa si requiere de aparatos tecnológicos caros. El vivir (ecología oikos-logos) no tiene nada que ver con la eficiencia energética. La arquitectura trata con las emociones, la comodidad, los sentimientos, el pensamiento: Todos fenómenos no medibles. Todo ello se puede conseguir a través de medios muy simples: La eficacia es más importante que la eficiencia.
Usted se ha definido como un arquitecto auto-didacta. ¿Por qué?
Simplemente porque no tengo la titulación, una título universitario en arquitectura. Provengo de una familia numerosa y pobre, trabajo desde que era casi un niño en varias tiendas de maestros, tales como Carlo Scarpa, por ejemplo. Por eso mi instrucción fue rapsódica, chispeante con fragmentos provenientes de artistas, músicos, filósofos. Una mezcla donde la arquitectura permaneció sencillamente y casi sin querer, al margen. Yo podía haber sido un jugador o cocinero, ¿quién sabe?
De la misma manera, usted habrá tenido referentes, ¿podría dar nombres?
Debido a mis orígenes en Vicenza, no puedo dejar de referirme al pragmatismo creativo de Palladio y la precisión de la obra de Scarpa. Entre los grandes maestros contemporáneos, bien, les estudio a todos pero no me identifico en ninguno de ellos como modelo. Puede que Mies de “lessis more”, no como estilo sino como concepto operativo, pasando por el trabajo de supervivencia de Yona Friedman, por ejemplo.
Arquitecto, diseñador, coleccionista de arte … ¿Qué aspecto le resulta más cómodo para usted?
El arte contemporáneo es un ambiente biológico donde me siento en libertad. Lo que prefiero del arte contemporáneo es su habilidad para ser receptivo y a la cabeza de los cambios underground que no son ni siquiera perceptibles a simple vista. Pienso que deberíamos echar un vistazo al arte para comprender hacia donde va el mundo.
Entre 2007 y 2010 dirigió la revista de arquitectura y arte contemporáneo Domus. ¿Cómo recuerda su época periodística?
La llamada desde la Dirección de Domus fue un evento sorprendente e inesperado que he pasado mucho tiempo estudiando porque nunca lo había experimentado. Mi Domus fue, de hecho, un buen entrenamiento donde aprendí y recibí mucho, en consecuencia, creo que di mucho también. La revista cambió su formato y contenido y publicamos muchos proyectos de arquitectos no tan conocidos. Al final de mi ejercicio como Director, me sentía física y mentalmente agotado y me pareció revitalizante volver a mi trabajo en la arquitectura por completo.
En 1987 surgió, junto con su hermano Franco, el studio Studioalbanese ASA , ¿Qué diferencía tenía con la arquitectura actual?
Hace 25 años la atención de la arquitectura se limitaba a un pequeño número de entendidos. Hoy, gracias a los medios en los medios de Internet, la cultura arquitectónica se ha extendido, hay una mayor comparación y consciencia de la gente. Contribuyo a introducir la arquitectura en la cultura pop, permitiéndole extender
sus “ámbitos de aprendizaje”. Por otro lado, tenemos que tener en cuenta los altos niveles alcanzados por la práctica de la arquitectura que se ha convertido en una especie de espectáculo, y por ello, con cierta pérdida de originalidad por temor al riesgo del déjà-vu.
La enseñanza es también una de sus actividades, impartiendo cursos y conferencias en prestigiosos centros internacionales. ¿Puede compartir con iCandela alguno de los consejos dados a sus estudiantes?
En mis actividades como conferenciante y profesor suelo separar instrucción de educación. In-struere significa inculcar, introducir. Ex ducere, al contrario, significa extraer, clarificar lo que está potencialmente presente. No tengo nada que enseñar a mis estudiantes. Simplemente intento estimularles para hacerles más curiosos y deseosos de conocer, para extraer del ellos mismos sus inquietudes más íntimas. Uno de mis objetivos principales ha sido el de ser feliz uno mismo: así de simple! Después de mis clases me gustaría ver a mis alumnos más felices que antes de comenzarlas.
¿Qué repercusiones tiene la crisis actual en el ámbito de la arquitectura y el diseño? ¿Es un regreso a las bases, eliminando lo superfluo? ¿Se vuelve a
la forma en si misma?

De vuelta a Mies Van Der Rohe y Friedman, Creo que la crisis ha conducido a la sociedad de un nivel pomposo y superfluo a un nivel “de necesidad”. Con toda seguridad ha terminado una
era realmente prolífica. La situación de necesidad de la arquitectura es la que cuestiona temas sustanciales, haciendo hincapié en su contexto físico, cultural y social. Me gusta evocar la palabra “inocencia”. Necesitamos descubrir la inocencia en la arquitectura, not de una manera ética sino de una forma médica: “en primer lugar: no dañar” – como dijo Hipócrates.
La crisis económica también está obligando a muchos arquitectos a buscar nuevos horizontes, tales como Sudamérica. ¿Ha considerado algo al respecto?
La crisis económica ha minado profundamente el status y los recursos fiancieros de muchas empresas de arquitectura. Ha sido difícil salir adelante, pero nunca hemos pensado en movernos. En la actualidad nos sentimos más optimistas respecto al futuro y planeamos abrir nuevas oficinas en el corazón de Europa, en Berlín.

www.icandela.com/es/revista.php


Domus / Books review: Architetture Recenti in Alto Adige 2006-2012

Architettura a media alta.
Un libro-catalogo ci conduce in un territorio complesso, dotato di architetture recenti dalla qualità sorprendentemente elevata. Quali sono i segreti del laboratorio Alto Adige?

A book review by Guido Musante



Neue Architektur in Südtirol, Architetture recenti in Alto Adige, New Architecture in South Tirol 2006-2012 , Springer, Wien-New York, 2012, 336 pp. (47,23 €) 



Il caso complesso e virtuoso del laboratorio architettonico dell'Alto Adige è trattato da un corposo libro-catalogo curato da Flavio Albanese ed edito da Springer. I fattori che hanno portato l'architettura altoatesina a segnalarsi per una qualità media molto elevata, imparagonabile a quella dello stagnante contesto italiano e con pochi raffronti anche sul piano internazionale, sono esplicitati attraverso l'analisi e il raffronto di 36 progetti-campione, selezionati su un totale di oltre 280 da una giuria internazionale. Ne sono scaturite prima una mostra, inserita nel calendario di Merano Arte 2012 (Merano, 11 febbraio-6 maggio), e poi il volume omologo Neue Architektur in Südtirol, Architetture recenti in Alto Adige, New Architecture in South Tirol 2006-2012. Nella scansione linguistica trina del titolo sta tutta la complessità geopolitica e culturale del territorio, ma anche l'ambizione di tradurre e diffondere il case history della sua architettura contemporanea su un terreno vasto, e di rivolgersi a un orizzonte di lettori che stanno anche al di là delle montagne. Non a caso la mostra è stata oggetto di uno specifico progetto di diffusione digitale dei contenuti, curato dal programmer Paolo Mennea insieme allo studio grafico berlinese Onlab, autore anche della raffinata grafica del libro. Tra i pezzi di bravura di questi ultimi va segnalato l'uso evocativo e attento dei numeri, evidente già nel grande 2006-2012 che campeggia al centro della copertina: linguaggio universale, che non necessita di traduzione scritta, e che, soprattutto, trasporta su confini temporali, più che strettamente geografici, il tema centrale dell'indagine. L'arteficio della datazione è anche un modo per ricordarci che la mostra è alla sua seconda edizione, e che, come il fenomeno dell'architettura altoatesina, i lavori analitici sono del tutto in corso.Anche per alleggerirne il peso (e il costo) il libro è stato diviso in due parti. Nella prima, stampata su carta leggera e con grafica bitonale, i progetti sono sinteticamente descritti da singole schede analitiche: un breve testo, foto in bianco e nero (non sempre a perfetta definizione), schizzi e disegni tecnici. Subentrano poi la carta patinata e il colore, e l'analisi sintetico-descrittiva lascia spazio a un viaggio per immagini attraverso paesaggi architettonici e naturali in cui talvolta perdersi è piacevole, e perfino romantico (ricordate gli angeli de Il cielo sopra Berlino?). Nell'apparato critico introduttivo spicca la presenza di quattro saggi. Il curatore Flavio Albanese (architetto e direttore di Domus dal 2007 al 2010) dettaglia con dati numerici e statistici la portanza quantitativa della crescita edilizia in Alto Adige negli ultimi anni, sottolineando come questa non risulti in contrapposizione con la ricerca di qualità. Giuseppe Santonocito (architetto dello studio ASA) si concentra sulla coesistenza di prospettive locali e globali nell'architettura altoatesina. Roman Hollenstein (critico e architetto) ne ricostruisce la genesi storica, soffermandosi sui casi più rilevanti. Joseph Grima (architetto e direttore di Domus) sottolinea come, contrariamente a quanto spesso avviene nel resto d'Italia, in Alto Adige l'architettura di qualità non si limiti ai 'decoratori urbani', come i musei o le biblioteche, ma compenetri il progetto di infrastrutture ed edifici produttivi: oggetti capaci di confrontarsi con il disegno del paesaggio anche e in virtù del proprio essere utili.In ciò vi è invero un punto nodale, e un fattore di fondamentale differenziazione del caso Alto Adige rispetto al desolante scenario italiano. Qui, al di là degli aspetti economici e di crescita edilizia, l'architettura è vista come valore aggiunto, elemento di ricchezza perseguita e condivisa da tutte le figure sociali: dai committenti ai progettisti agli utenti. Di più: l'architettura altoatesina giunge a trasformarsi in fattore di affermazione identitaria del territorio, e in fondamentale veicolo di mediazione tra cultura urbana e forma del paesaggio. Non si potrebbe altrimenti cogliere, senza considerare questo aspetto, la pervasività e la facilità di inserimento sociale e culturale di forme e stili espressivi astratti (ovvero contemporanei) in uno scenario a così forte presenza 'naturale'. Non si potrebbero cogliere fino in fondo le radici co-generative che hanno portato alla nascita e allo sviluppo di tecniche e tecnologie progettuali come il celebre dispositivo CasaClima, ormai esportato come un marchio in tutto il mondo. Qual è dunque il reale limite dell'architettura altoatesina? Il libro, come prevedibile, non offre abbondanza di risposte a tale domanda: il suo compito non è quello del manifesto auto-celebrativo, né del saggio critico-analitico; è più quello dell'atlante sistematico, o magari della mappa per il visitatore curioso. In conclusione al testo di presentazione, tuttavia, Flavio Albanese segnala la difficoltà dei curatori nel rintracciare tra i progetti pervenuti opere capaci di interpretare 'le tensioni all'insicurezza, alla leggerezza, alla fragilità che fanno parte del sentire quotidiano', lamentando così la carenza di architetture 'di segno diverso da quelle manifestanti una forte e generica affermatività' e 'un'elegante e rassicurante icasticità'.  Rari sono in effetti nell'architettura altoatesina gli episodi di eccentricità espressiva, di eterogeneità stilistica se non di radicalità visionaria: essa permane pervicacemente nella sua alta quota media, senza esprimere clamorose vette, o magari contrastanti orridi. E per indagare le ragioni di quest'altro fenomeno occorre forse un altro libro.

www.domusweb.it
kunstmeranoarte.org
onlab.ch



Case & Dimore / Il covo del designer

Nella vecchia sede di una tipografia dismessa, sorge ora la casa studio
di Flavio Albanese. Una soluzione dove vivere e lavorare
di Simone Ariot

Una casa aperta, “apertissima” come la definisce Flavio Albanese, che la vive da più di dieci anni e la trasforma giorno dopo giorno, come si fa con sé stessi e la vita. Siamo in centro storico, affacciati sul fiume cittadino e prossimi al ponte Pusterla, dal quale senza troppa difficoltà si possono scorgere le sagome di chi in questa casa vive o lavora. Già, perché quella che era una filanda è stata poi trasformata in tipografia e solo alla fine in studio-abitazione. Flavio Albanese è un volto e un nome noto entro e fuori le mura, per la fama che lo precede come progettista e le qualità umane che nella vita ne accompagnano le uscite pubbliche. Una casa dalla soluzione open space, dove non ci sono stanze ma spazi, dove lo “stile” dominante non esiste ma si incontrano oggetti, fotografie, ricordi dei diversi periodi e affetti della vita. Una casa pensata per accogliere gli amici vicentini e non, con una grande cucina dove sperimentare e sperimentarsi come cuochi e commensali ma soprattutto uno spazio per crearsi un luogo proprio, indipendente dal tempo e dallo stress che accompagna la quotidianità. Per Flavio Albanese la dimensione dell’accoglienza è stampata nel dna, nella storia dei suoi soggiorni a Pantelleria o nelle scorribande in barca, nell’amore per i Colli Berici o nella capacità di attrarre committenti internazionali che negli anni gli hanno riconosciuto prestigio e riconoscimento. Un'abitazione che sta alla casa come Flavio sta all’essere umano, aperta a nuoveconoscenze, a nuovi incontri o scontri, a nuove sfide, ma avendo sempre davanti un elemento della natura, un fiume. Un grande fiume che scorre, lentamente o in modo travolgente, come d’altra parte avviene nella vita.

www.ilgiornaledivicenza.it/ebook/628_case__dimore/riviste/casedimore/09/


Flavio Albanese /Cerco l'innocenza in architettura

Intervista all'architetto-designer curatore della mostra di Kunst Merano Arte
"Architetture recenti in Alto Adige 2006-2012
"
di Corona Perer

Ha disegnato barche, case, aeroporti, interni, musei, riviste, resort, interni. Ma Flavio Albanese va orgoglioso delle sue origini di architetto autodidatta, prestato all'editoria (ha diretto Domus) come ad altri ambiti contigui al fare architettura. "Mi accontento di dire che ho fatto, qui in Veneto si dice: chi sa fa chi non sa insegna. Io ho frequentato i testi e non le aule" commenta, confidando un viscerale amore per il lato buono del dilettantismo.
"Credo molto nell'artigianato e nella manovalanza in fondo il mio percorso sembra strano ma è assai più normale per altri paesi del nord, mentre noi qui veniamo dalla cultura delle Accademie. Ma non sono nemmeno il primo" afferma, citando Scarpa e Le Corbusier.
Con il fratello Franco, architetto laureato a Venezia, ha fondato lo studio Asa. E della grande famiglia con 8 figli ricorda il "fare" e la "manovalanza" del padre minatore.
A Merano ha da poco inaugurato la mostra della quale è curatore "Architetture recenti nelle Alpi". Lo abbiamo intervistato

Architetto, una mostra di architettura è inevitabilmente una mostra fotografica. Che criterio avete seguito per non ripiegarla sulla mera rappresentazione? Avete visitato i luoghi ad esempio?
Assolutamente sì. Avevamo ricevuto 280 progetti che la pre-selezione aveva portato a 48 più i 36 censiti nel catalogo. E uno per uno li abbiamo visitati.

Cosa emerge da questa architettura alpina?

Direi che una fortunata coincidenza di fatti permette di parlare di un vero e proprio caso altoatesino, direi un caso planetario in un territorio che si è ritagliato una assoluta unicità e dove una fortunata co-essenza di pubblico-privato ha prodotto buona architettura, direi un caso unico in Italia.

E che stile emerge?
Il bello è proprio questo: non emerge uno stile definito. E questo è importante perchè il caso altoatesino non ha subito il passato, non è architettura di maniera. Forme diverse sono capaci di dialogare e innestarsi su una lunga narrazione senza tuttavia ripiegarsi sullo stile tipico altoatesino.

E questo come se lo spiega?
Questo è un territorio di crossing, di incontro tra nord e sud, ricco di valli, ricco anche finanziariamente, l'ho sempre visto come una partitura con diverse stanze musicali. Usando una metafora musicale, mi attendevo delle dissonanze e invece ho trovato suites diverse su uno stesso tema, e quindi mi sono trovato di fronte ad un linguaggio contemporaneo molto interessante.

Manca quindi l'assolo?
Sì, in effetti non ci sono edifici icona, la giuria ha operato una scelta che poneva in primo luogo una condizione di necessità: ovvero che si trattasse di architettura che aveva saputo trovare soluzioni che rispondessero a un problema nel miglior modo possibile. Pertanto niente edifici autoreferenziali o iconici, e quindi nessuna preminenza di stile.

E come è andata in giuria?
Eravamo 5 teste pensanti, ognuna rispettosa dell'altra e quindi pur nella nostra eterogeneità abbiamo concordato spesso, magari a maggioranza.

Ma c'è un edificio che più di altri si imponga per novità?
No, non c'è un edificio più avanti degli altri, non ho trovato dissonanze ma varie tipologie. E devo dire che anche in architettura pubblica ho trovato ottime intuizioni. Io amo gli edifici a più funzioni, sono per una architettura che ospiti più entità, di natura sociale.

L'allestimento è molto light ma anche 'rivoluziona' il concetto di mostra: un software che può essere comprato e scaricato. Come le è venuto in mente?
Credo che anche qui si sia tentato di dare una risposta di necessità. Volevamo poter dare alla mostra la virtù di essere esportabile, diffusiva, ma niente scatoloni o camion per trasferire un pannello da una sede all'altra con costi e impatto sull'ambiente e così abbiamo pensato a qualcosa che potrà essere esportato/importato ovunque: anche in Bangladesh. Chi lo volesse può comprare da Kunstart i files della mostra per stamparseli e ri-allestire la mostra. Semplice.

Insomma, unamostra a km zero, o meglio, a km virtuale...
Proprio così, volevamo essere innovativi, non cedere ad alcun spreco. Quindi nessuna cornice, stampa molto semplice e allestimento soft.

tMa c'è un criterio che le premeva più degli altri?
A me personalmente quello della innocenza in architettura. La mostra si apre infatti su un verso di Rainer Maria Rilke "Porre la mano sulla terra come se fosse la prima volta". Ovvero mi interessava individuare quel gesto primitivo che non intacca e non reca danno alla Terra, che non le nuoce. Insomma, abbiamo cercato architetture che fossero capaci di innocenza.

... e le ha trovate?
Direi che sì, l'abbiamo trovata, magari in gradi diversi. I tre criteri fondamentali erano del resto oltre che la necessità, la narratività anche la impermanenza. Ovvero non solo una architettura che risponde bene ai problemi, ma che sia in grado di narrare un territorio e modificarsi nel tempo come mutano gli uomini.

Rilke si accompagna ad Heidegger, non è così?
Sì. Io ne sono convinto: poeticamente abita l'uomo.

www.giornalesentire.it/2012/febbraio/2753/flavioalbanese-cercol-innocenzainarchitettura-.html
www.kunstmeranoarte.org


Architetture recenti in Alto Adige 2006 | 2012

Testo introduttivo al Catalogo della mostra
"Neue Architektur in Südtirol | Architetture recenti in Alto Adige 2006/2012"
Springer Verlag, Wien-New York, 2012


Se questo volume racchiude i lavori selezionati per il catalogo della seconda edizione di Neue Architektur in Südtirol, e se i progetti alotatesini si sono visti riconoscere in anni recenti una grande credibilità a livello nazionale e continentale, questo merito va ripartito tra l’amministrazione dei lavori pubblici e dell’edilizia e la committenza privata della Provincia di Bolzano.  La prima, sotto la ventennale direzione di Joseph March, ha saputo inaugurare un processo di lenta ma costante somministrazione di istanze contemporanee nel territorio, compito tanto più difficile poiché attuato in un contesto architettonico poco recettivo al nuovo, per motivi culturali ed ideologici.La seconda è stata capace di assumersi la partnership di questo rinnovamento, raccogliendo lo stimolo proveniente dal pubblico, e assimilandolo come modello su cui innestare le proprie matrici di rappresentazione e di visibilità.  I risultati di questo miracoloso sodalizio, di questa infrequente (per i nostri orizzonti subalpini) convergenza di interessi, sono sotto gli occhi di tutti.  L’Alto Adige esprime, nella rada densità dei suoi 500.000 abitanti, la più concentrata vivacità architettonica della penisola. Ma questa considerazione non dice nulla di nuovo. Per intuire davvero quali siano le proporzioni del fenomeno, è interessante offrire alcuni dati, reperiti dall’ Istituto Provinciale di Statistica della Provincia Autonoma di Bolzano in un Rapporto relativo all’attività edilizia (Bautätgakeit). E’ vero, non tutta l’edilizia è architettura, così come non tutta l’architettura è edilizia. Ma l’intima prossimità di queste due attività può esserci d’aiuto per circoscrivere i margini di ciò che, in questi anni, sta accadendo nella provincia autonoma. Secondo il rapporto, gli interventi architettonici nei territori della provincia di Bolzano rimangono rilevanti, nonostante scontino nell’ultimo quinquennio il primo vero rallentamento rispetto alle grandi performance spuntate a partire dagli anni ‘90.  Se nell’aureo intervallo 2001-2006 il comparto edile aveva rilasciato permessi di costruire per 22,4 milioni di metri cubi, con una media annua di circa 4,5 milioni annui e un apice nel biennio 2003-2004, nei 5 anni successivi (la cornice temporale interessata da questa mostra) la crescita si attesta “solo”, per così dire, a 18,1 milioni di metri cubi, pari a 3,6 milioni di metri cubi l’anno.I dati più recenti (2010) dimostrano che la maggior parte di questi interventi si trovano localizzati al di fuori dei contesti urbani, in quelle che tecnicamente vengono chiamate Aree di Paesaggio Naturale. La maggior quota di volumi richiesti proviene dalla comunità del Burgraviato, seguita dalla Val Pusteria e, piuttosto staccata, dall’area di Bolzano. In rapporto alla bassissima densità della provincia, gli indicatori ci dicono che i metri cubi potenziali si attestano a una media di quasi 4 pro-capite, compresi i neonati. In alcuni contesti, può arrivare ad oltre 6 metri cubi, vale a dire mezza camera in più per ogni abitante.Giusto per rendere l’idea, la provincia di Padova, che nello stesso periodo ha rilasciato simili quote di metri cubi edificabili, annovera una popolazione quasi doppia e una densità ben sette volte superiore a quella rilevata in territorio altoatesino! Immaginiamo quanto possa essere complicata la gestione e il monitoraggio di una tale libido aedificandi. Il fatto che tanta pulsione sia stata incanalata positivamente, preservando per quanto possibile il consumo del territorio e proponendo un livello architettonico al di sopra della media, può essere considerano un risultato davvero positivo. I 262 progetti inviatici per Neue Architektur in Südtirol 2006/12 distillano il meglio di questi quasi 20 milioni di metri cubi.Il diagramma risultante dalla provenienza dei progetti ci dice che il 30% circa di essi proviene dal bolzanino, il 25% da Val Pusteria e Merano, il resto diviso per lo più equamente tra Val d’Isarco e Val Venosta. Tra i 36 progetti finalisti, tuttavia, le proporzioni mutano lievemente: Bolzano con 12 progetti, Merano con 8, Val Pusteria e Val d’Isarco 7, Val Venosta 2. Anche la distribuzione delle tipologie si mostra interessante, perché l’incidenza delle residenze, rispetto al dato assoluto delle cubature residenziali rilevato dalle statistiche per l’edilizia, risulta piuttosto bassa. Prevalgono, al contrario, gli edifici produttivi o commerciali, insieme a quelli pubblici. Sono in calo, rispetto all’edizione precedente, gli edifici a destinazione culturale-museale. In questa discrepanza tra dato edilizio e dato architettonico si insinua una differenza teleologica: laddove per l’edilizia il valore perseguito è l’aumento di volumetrie disponibili, per l’architettura il fine è sempre il conferire alle volumetrie le migliori qualità spaziali possibili. Da un punto di vista più generale, non possiamo che constatare una conferma della qualità e dell’interesse dei progetti visionati, un trend perfettamente in linea con gli standard già registrati nella prima edizione di Neue Architektur. Tuttavia, rispetto alla precedente, quella 2006/2012 si presenta con una logica di produzione, selezione e valutazione molto diversa. I cambiamenti non sono figli del caso né, tanto meno, della volontà di imprimere una scelta fortemente autoriale da parte del team di curatela. Si radicano, viceversa, nella coerente evoluzione di una formula che, anziché replicare se stessa, ha deciso di mutare, di esplorare nuovi potenziali, più attinenti allo stato attuale delle cose. Un progetto non si riproduce in astratto: al mutare delle cause muta anche l’effetto. E credo che le condizioni socio-economiche espresse da quest’ultimo quinquennio dipingano scenari globali difficilmente sovrapponibili agli anni precedenti. Siamo in un’epoca di grande crisi (nell’accezione di krinein, rompere), e il senso di insicurezza generale rispetto alle nostre garanzie, al nostro status, si insinua e si diffonde in ogni sfumatura della vita quotidiana. Non vorrei che il mio discorso fosse frainteso: non si tratta di parlare da cassandre, perché ogni epoca di cambiamento baratta insicurezza con opportunità, e nelle prospettive generali l’omeostasi del pianeta viene garantita da una sorta di bilancia trascendentale. Tuttavia, al raggiungimento del nuovo equilibrio la distribuzione dei valori finali è sempre diversa da quella di partenza, e i centri del sistema possono ridursi o duplicarsi, ma quasi mai rimangono gli stessi. Questi fenomeni di deterritorializzazione e di riterritorializzazione inducono a pensare che il sistema baricentrico e assiologico ereditato dai nostri genitori si sgretolerà in una costellazione multifocale in cui, in ogni caso, noi abitanti dell’occidente (da occasum, terra del tramonto), non faremo più parte del “core business”, ma costituiremo una delle molte periferie, legate l’una all’altra da un network di connessione continua, la qual cosa ci rende al tempo stesso locali e globali, localizzati e fluidi. Quando alla fine del 2010 abbiamo cominciato a fabbricare pensieri per Neue Architektur in Südtirol 2006/12, i sintomi di questo cambiamento erano già noti, sebbene non con la fragorosa attualità di questi mesi. Era ben chiaro fin da allora che sarebbe stato impossibile comporre e proporre la nuova mostra con lo stesso spirito affermativo, ottimista e sicuro di sé che permeava la nascita della prima edizione. Serviva, viceversa, qualcosa di diverso, di più consono alla situazione generale, per riavvicinare la ricerca d’architettura al livello della critica, dei problemi, della precarietà, dell’impermanenza, della ricerca, dell’inquietudine, dei processi creativi. Tutte keyword fondamentali nel discorso architettonico della contemporaneità.Per accedere a questo nuovo livello di interrogazione, sarebbe stato necessario staccarsi dal concetto di “opera patinata” e di oggetto ben fatto, cioè dal bisogno di “presentarsi” e “accreditarsi” convenientemente ad un pubblico più ampio. Questa vocazione, leggibile in filigrana per la prima edizione, è stata sostituita dal tentativo di far emergere dinamiche più spurie, di documentare il flusso, i dubbi, i difetti creativi e le frizioni sociali che oggi nel mondo accompagnano la concezione di ogni oggetto architettonico. In altre parole, si auspicava un momento di discontinuità e di autoanalisi che coinvolgesse l’architettura altoatesina nel suo “farsi e nel suo pensarsi”, nella Gestaltung più che nella Gestalt (come teorizzava Paul Klee), evitando di lasciarsi sedurre dall’autocelebrazione. Il piano enunciativo e assertivo, infatti, deve essere sempre accompagnato da un livello critico-creativo. Come conseguenza di questa scelta, la stessa idea di mostra dovrà manifestare tutte quelle qualità di fluidità e di trasmissibilità che oggi ci appaiono condizione necessaria (anche se non sufficiente) a un ragionamento sulla contemporaneità. Quindi una fluidità e una provvisorietà interna alla mostra, nel senso dei materiali richiesti ai progettisti e poi usati nella costruzione della narrazione, non limitati all’immagine del progetto finito, ma comprendenti schizzi, disegni preparatori, ragionamenti e opzioni abortite; ed una fluidità esterna, nel senso appunto della modalità con cui la mostra viene concepita, prodotta in situ e resa riproducibile ovunque grazie a una sua completa digitalizzazione. Questa possibilità di broadcasting totale, almeno nelle intenzioni, fa di Neue Architektur in Südtirol un modello davvero innovativo di mostra di architettura, e mi auguro che il lungo lavoro di backstage possa esser riconosciuto da visitatori e lettori. L’idea di rendere trasmissibili i temi della mostra conferisce, a mio avviso, un’ulteriore spinta a ripensare i termini e i modi dell’architettura altoatesina, e proietta le questioni dell’abitare e del progettare contemporaneo al di là del cerchio magico dell’Umwelt alpino. Umwelt in italiano si traduce con “ambiente”, ed ha la medesima radice di ambire e di ambizione. E’ fuor di dubbio che l’architettura altoatesina più recente manifesti un’ambizione al riconoscimento internazionale. Ma per ambire ad altri scenari, dovrà trovare la forza teorica e progettuale di proporsi al di fuori dal proprio ambito, generando e trasmettendo enunciati universali. A questo proposito, vorrei proporre una riflessione su due parole/passepartout, rispetto alle quali il movimento architettonico altoatesino potrebbe e dovrebbe cimentarsi per sciamare al di fuori dell’Arcadia Felix delimitata dai suoi confini: la prima è “innocenza”, la seconda “radice”.Definiamo innocente un oggetto architettonico che non-nuoce al contesto in cui è inserito: un tale paradigma operativo si attaglia perfettamente all’esperienza architettonica sudtirolese. Ma innocente è anche lo sguardo non pregiudiziale nei confronti dell’orizzonte, lo sguardo di un bambino sprovvisto di costruzioni mentali verso l’oggetto. Questa idea di liberare l’innocenza del gesto, sospendendo i riferimenti al passato, è una tappa fondamentale per “abitare la terra” in quello spirito descritto dal filosofo e critico dell’architettura Félix Duque, dove Terra sostituisce il termine Natura. La parola “natura”, come quella di paesaggio, appaiono all’intellettuale spagnolo troppo compromessi con discorsi ideologicamente intrisi di nostalgia originaria, mentre il termine “terra” più neutro, definisce ciò su cui posiamo il nostro peso. “Porre la mano sulla terra come se fosse la prima volta”, canta Rilke in una delle sue Elegie Duinesi. La tesi di Duque auspica una ridefinizione del nostro concetto di paesaggio e di ambiente all’interno di una cornice di significato “terreno e terrestre”, in cui natura e cultura, lungi dall’essere termini oppositivi, comunicano come dimensioni dai confini permeabili. La creazione di un lessico paesaggistico “terrestre”, nuovo e inaudito, può diventare un prerequisito fondamentale per generare ogni interazione architettonica contemporanea con la propria situazione ecoambientale. Un paradigma mobile ed efficace nella sua plastica adattabilità ai contesti,  non importa se siano alpini, palustri o marittimi. In questo senso, ad esempio, occorrerebbe andare oltre l’idea di Klimahaus e delle sue certificazioni energetiche, avendo l’accortezza di distinguere, come ci insegna la tradizione cinese, l’efficienza, che è un termine tecnico-pratico, dall’efficacia, che afferisce all’universo poetico-creativo. L’equivoco sta nel porre la dimensione tecnica al di sopra di quella poetica e teorica. Il concetto di Klimahaus appartiene all’ambito tecnico dell’edilizia, il concetto dell’abitare la terra e di un nuovo paesaggio, invece, alla poetica dell’architettura: “Voll Verdienst, doch dichterisch wohnet der Mensch auf dieser Erde…” (“Pieno di merito, ma poeticamente abita l’uomo su questa terra…”). Le radici della storia culturale altoatesina, invece, tessono trame di profonda comunione con i luoghi e con il senso dell’Heimatschutz, sempre presente e sempre riproposto. Tuttavia queste radici non sembrano riuscire, attualmente, a captare l’esigenza di radicalità e di fragilità in cui l’architettura oggi è costretta ad operare. Nel corso degli incontri programmatici a questa mostra, era stata auspicata la presenza di architetture radicali, dove la radicalità non si riferisse alla spettacolarizzazione dell’architettura in atto nell’archistarsystem, ma a un principio di ricerca teorica che si ponesse le questioni cruciali sulla fragilità dell’abitare contemporaneo. Questa speranza, in realtà, è stata frustrata dalla difficoltà a ritrovare architetture di segno diverso da quelle manifestanti una forte e generica affermatività (fatte salve rare eccezioni). Le grandi possibilità a livello tecnico, economico e di committenza, hanno evidentemente deviato l’architettura sudtirolese verso un’elegante e rassicurante icasticità, allontanando l’attenzione da quelle tematiche così urgenti che altrove nel mondo permeano una ricerca forse meno coerente, ma più necessaria -appunto, più radicale. Si percepisce poco, nelle opere che ci sono pervenute, di questa tensione all’insicurezza, alla leggerezza, alla fragilità, sentimenti quanto mai vicini al nostro sentire quotidiano. Avremmo accolto favorevolmente piccoli interventi architettonici, segni ed esperimenti, anche minimi, di giovani architetti capaci di discostarsi dall’apollinea definizione dell’architettura sudtirolese mainstream. Questa, a mio avviso, rappresenta l’unica vera mancanza di un movimento architettonico altrimenti di livello superiore alla media, che può ragionevolmente ambire a proporsi, con qualche piccola evoluzione, su palcoscenici più ampi. Ci auguriamo che queste brevi glosse di chiusura possano essere di stimolo e di auspicio alla futura giovane architettura sudtirolese, e magari divenire oggetto della prossima edizione di Neue Architektur in Südtirol.

www.kunstmeranoarte.org


Vicenza Manager / Interview

Intervista a Flavio Albanese,
di Silvana Capozzo


D
-Lei che ama definirsi "self-taught architect" (autodidatta), che consiglio si sente di dare ai giovani in procinto di scegliere tra Università e Studi professionali mirati ad un sapere tecnico-pratico?

R-La mia è stata una formazione autodidattica “costretta” da eventi familiari: ho iniziato a lavorare quattordicenne, in un impresa edile, prima come manovale e poi come contabile.
Consiglierei di mettere insieme le due cose: studiare e lavorare insieme, parallelamente.
D-Lo stage in impresa funziona o è un'esperienza da archiviare?
R-Funziona solo se prolungato nel tempo. I processi produttivi dell’architettura sono lunghissimi, complessi ed articolati: parteciparne ad una sola fase vuol dire di fatto non capirne la meccanica funzionale.
D- Che ne pensa dei social network?
R-Li conosco poco e non li frequento, più per mancanza di tempo che per vero disinteresse. Penso potrebbero essere degli efficaci strumenti politici, se l’interesse alla politica potesse crescere nei giovani d’oggi.
D-Cosa significa essere contemporanei?
R-Un crinale fragile e rischioso che si colloca tra il passato e il futuro, uno “stare” in equilibrio incerto e pieno di domande, rinnovate continuamente, e quasi sempre senza risposta.
D-Un futuro eco-compatibile per Vicenza e il Veneto: quali gli obiettivi possibili e credibili?
R-Ho serie difficoltà a definire l’ecocompatibilità è un discorso complesso e rischioso, pieno di fraintendimenti: rimanderei alla lettura di un mio editoriale di Domus sull’argomento della vera e falsa ecologia (www.flavioalbanese.com/Editorials.aspx  -domus 930)
D-Federalismo: pro o contro e perché?
R-Federalismo pro per mantenere le ricche differenze del nostro paese: federalismo contro se fatto di slogan antisud-pronord che tendano a marcare le differenze come problema e non come risorsa.
D-Oggi una delle linee guida dell'attività ASA (società di Flavio Albanese e del fratello Franco) è focalizzata sugli interventi di riconversione degli spazi industriali. Lei ritiene che Vicenza riuscirà a passare dalle numerose ipotesi di progetti alla loro realizzazione? Da dove si potrebbe partire?
R-Vicenza ha maniacalmente distrutto la cintura proto industriale che cingeva le mura scaligere verso ovest e tra i fiumi a sud: una interessante cerniera tipologica, memoria storico-sociale di una città per far posto alla peggiore edilizia speculativa, costruendo di fatto una cesura tra centro e semiperiferia. Una ferita di difficile rimarginazione che potrebbe però diventare un luogo di interessante, anche se difficile, laboratorio urbano.
Ex montedison, ex Acciaierie e Cotorossi potevano essere i luoghi della ritessitura urbana del difficile rapporto tra dentro e fuori le mura.
D-Il cittadino qualunque ha spesso la sensazione che l'Autorità (Regione, Provincia, Comune) compia a volte errori grossolani nella progettazione e realizzazione di opere pubbliche. Questa sensazione ha riscontri nella realtà secondo lei?
R-Ciò che manca è il controllo della società tutta, sulla filiera produttiva del progetto: concorsi ben gestiti, dibattiti articolati e consapevolezza potrebbero conferire alla progettazione delle pubbliche architetture un valore trainante, un esempio per l’iniziativa privata che risponde alla sola richiesta di immediata redditività.
Solo l’opera pubblica non necessita di questa condizione e può quindi, anzi deve, porsi obiettivi più lunghi e più “arrischiati”, più sperimentali.
D- Tornando sul tema della domanda precedente: non crede che anche noi dirigenti d'azienda potremmo essere un riferimento o meglio una fonte di controllo valida, vista la nostra esperienza ad individuare problemi e a trovare soluzioni?
R-Anche voi, come ogni cittadino, dovreste interrogarvi su cosa necessita per assicurare un mondo migliore ai vostri figli: la qualità necessaria per un gradevole luogo di lavoro dove far emergere energie nuove, suscitare desiderio di impresa.
Dove ospitare gli Ulisse dei giorni nostri pronti ad affrontare sfide e avventure e come accompagnarle con una città che li attragga invece di respingerli. Domandarsi soprattutto perché chi sente una capacità creativa, debba subito pensare di andare altrove lontano dalla ostilità dei nostri luoghi. Andare, viaggiare, arrischiare ma col preciso intendo poi di ritornare qui e riportare contributi costruttivi.
D-Lei a suo tempo ha definito il teatro Comunale di Vicenza "un disco volante planato sulla città". Oggi l'immagine del nostro Teatro (ancora senza nome) rimane quella di un contenitore che all'esterno manca di "anima e comunicativa". Su che iniziative possiamo puntare per trasformare questo spazio in luogo dinamico, aperto a scambi culturali?
R-Innnazitutto va costruita la sua “immagine” intrinseca, deve farsi portatore di valori culturali  e sociali: fatto questo, potrà anche comunicarli all’esterno. La sua collocazione, fuori porta, potrà e dovrà diventare l’occasione per quel laboratorio urbano di cerniera di cui parlavo prima.
D-Gilles Clément nel suo libro "Il giardino in movimento" asserisce che "le costruzioni dell'uomo, appena terminate, entrano in un processo di degrado irreversibile: un'opera quando è compiuta è già morta…". Cosa ne pensa di questo concetto?
R-Sono d’accordo con Clement: l’architettura non è opera finita, non è “monumento”.
Deve essere un’organismo i continuo cambiamento, interagente con le mutazioni repentine dell’intorno sociale. Nessun organismo vivente, il cervello per primo, può vivere in una condizione definitiva, statica: se non si rinnova è destinato a necrosi e morte.
Guai a pensare ad edifici affermativi, bisogna che siano sempre di più eteronomi, e anche eterocroni (pensati per ospitare funzioni articolate e differenti e ad essere usati a tempi indefiniti, con funzioni in continuo cambiamento e modificazioni spazio-temporale).
D-Pantelleria: un'isola nella quale lei è protagonista della vita culturale e mondana. Nel suo teatro isolano si riuniscono nei mercoledì d'estate residenti e turisti per ascoltare musica, guardare film o spettacoli teatrali. Perché a Vicenza non si riesce a dare uno stile più dinamico e contemporaneo alla vita sociale dei cittadini?
R-Non si tratta di stile, parola un po’ abusata e con poco senso contemporaneo: è la fatica di vivere che non avvertiamo come occasione di continuo cambiamento, di assunzione di responsabilità contemporanea. Il cittadino non domanda consapevolmente una città diversa da quella che ha. Quindi, credo sia un  serio problema di domanda e non di risposta.
D-Qual è il progetto che in questo monumento la coinvolge di più? C'è un progetto che vorrebbe non aver fatto?
R- Il progetto che non è ancora sul mio tavolo, quello che arriverà domani.
Tutti i progetti fatti vorrei poterli ripensare, ridiscuterli, cambiare: l’architettura purtroppo, è ancora concepita come elemento litico, di difficile trasformazione e quindi poco incline al cambiamento: lo sforzo è di pensare sempre di più alla fragilità dell’architettura e all’architettura della fragilità, carattere distintivo della nostra vita d’oggi.
Un sfida difficile che è sempre ben presente nel nostro fare diuturno.
D- Perché la cucina può essere cultura? O lo è già?
R-Siamo quello che ingeriamo. L’alimentazione ed il suo ciclo produttivo, sono sicuramente l’elemento di maggior incidenza nelle trasformazioni planetarie.
Produrre, conservare, trasportare, trasformare, consumare  ed eliminarne i residui, comporta pesantissime manomissioni del pianeta, è l’impronta umana più evidente.
Un ciclo corretto potrebbe notevolmente ridurne i costi sociali: chilometro zero, orti di vicinanza, riduzione dello spreco, della sovralimentazione, rispetto dei caratteri originali del prodotto e consapevolezza alimentare dovrebbe essere introdotti come primo articolo della carta costituzionale alimentare.
Per far questo bisognerebbe costruire giorno per giorno maggiore consapevolezza sui sistemi di produzione dell’alimentazione: meno merendine, più prodotti freschi locali e stagionali, più tempo dedicato alla preparazione ed al consumo potrebbero essere le prime cure utili per ricostruire un pezzo di quella catena sociale di relazioni che si è ormai persa: spegnere un televisore e stare in cucina, cibarsi intorno ad un tavolo comune, sarebbe un bel modo per ripensare all’architettura contemporanea.
Ma su questo argomento complesso a cui ho dedicato la partecipazione di Domus alla Biennale di Architettura di tre anni fa, rimando all’editoriale:   "www.flavioalbanese.com/Editorials.aspx" -domus 921). Buona lettura. 



Marmomacc 2011 / Interview

Flavio Albanese parla dell'opera Apollo e Dafne, concepita per Margraf e presentata a Marmomacc 2011.



www.margraf.it
www.marmomacc.it/it/marmomacc2011/pagina-principale


Il sole sui tetti

L'indecifrabile eterotopia

In architettura, la terrazza è uno spazio indecifrabile, un’eterotopia in aggetto verso il cielo. Per quanto faccia parte della struttura e dei volumi, essa è già proiettata fuori, all’esterno, oltre i limiti dell’abitazione. Può essere interpretata, a seconda delle opinioni, come un’estensione della casa in direzione della città o il paesaggio, oppure come l’avanguardia del fuori che si spinge alle porte del dentro. Interno, esterno o tout le deux? La questione resta indecisa. Non solo, ma sulla terrazza anche la posizione di chi guarda diventa incerta, perché il punto di vista non si chiude su un oggetto preciso, a portata di mano (il mio campo visivo), ma vaga e si espande infinitamente, fino a coincidere con il panorama. A questa quota dello sguardo si insinua il dubbio sensibile: “Vedo dove sono, o sono dove vedo?” Tale incrocio di privato e pubblico, di psiche e storia, di individuo e società, è all’origine del fascino della terrazza oltre che della sua problematica collocazione e giustificazione urbana. Gli uffici tecnici e i regolamenti edilizi, nella meticolosa irragionevolezza che è propria della burocrazia, si accaniscono contro questo spazio così difficile da definire, controllare, ponderare. Macchinando costantemente verso quella che viene, probabilmente, percepita come l’appropriazione indebita di un bene comune: la prospettiva dall’alto. In effetti, la storia ci insegna che non a tutti era concesso il beneficio di potersi elevare dagli umori della strada, osservando senza essere osservati la città dall’alto in basso: "Il privilegio dei grandi è vedere le disgrazie da una terrazza."  Il valore esclusivo/escludente, manifesto di potenza e di potere, attribuito un tempo alle terrazze, viene compensato dalla funzione pubblica  assolta da queste strutture a partire dal Rinascimento: la terrazza del Pincio a Roma (primo giardino pubblico della città) o piazzale Michelangelo a Firenze, diventano esempi di spazi vitali della vita pubblica, dello scambio di idee, della socialità. La dimensione sociale sarà ribadita, con lo sdoganamento del tetto piano nel Modernismo, anche con le grandi terrazze calpestabili condominiali (tecnicamente: “lastrici solari”). Imbiancate dai panni stesi al sole o rinverdite come moderni giardini pensili, le terrazze mutano in luoghi di ritrovo della piccola comunità, oppure in frammenti di natura strappati alla città. Le terrazze culturali delle grandi città, come la Terrazza Martini a Milano, con una mozzafiato vista sul Duomo, esistono e proliferano, a partire dagli anni ’60, sulla scia di un’ atmosfera di libertà intellettuale, promettendo l’esperienza di uno spazio aperto, in tutti i sensi, su una prospettiva differente.  Se immaginiamo oggi la stratigrafia di una città contemporanea, possiamo individuare tre livelli. C’è la quota della strada, dove si consuma in velocità la dimensione pratica della nostra esistenza: i percorsi, gli accessi, i negozi, le merci, tutti distribuiti su un piano orizzontale. C’è poi la quota privata della dimensione domestica, rialzata dal piano della strada, dove però  il mio sguardo si arresta continuamente sugli oggetti, all’interno di ambito che, per quanto trasparente e rarefatto, rimane uno spazio chiuso. Al contrario, quando mi colloco sulla terrazza, i miei sensi si confrontano con l’intorno in un dialogo potenzialmente inesauribile. La vista può spaziare senza ostacoli, il mio corpo si  ricolloca geograficamente, riconsidera i rapporti spaziali e le coordinate cardinali, lo sguardo risignifica le distanze urbane. Tutto, da questa prospettiva, appare mutato. Lontani dalla gravità delle cose terrene, respiriamo sulle terrazze un’aria diversa, più leggera. Resettiamo i coni visivi dei nostri sguardi su panorami più ampi e ci percepiamo, semplicemente, più liberi.

http://ilsolesuitetti.com/



Invertiamo il trend (conservatore). Nordesteuropa Cultura

Nordesteuropa Cultura # 6 giugno 2011

L’economia tedesca, a differenza di quella italiana, cresce a ritmi cinesi. Questo accade nonostante il costo del lavoro e la retribuzione media risultino molto distanti dagli standard estremo-asiatici, e nettamente più alti anche rispetto ai parametri italiani. In questo exploit, il fattore decisivo si può riassumere in questo: che “competitività” in tedesco suona come  “prodotti e servizi ad alto contenuto di innovazione”.  La questione della ricerca, i tedeschi la prendono molto seriamente. Si può dire lo stesso dell’Italia centocinquantenaria? Oggettivamente, no.  La parola ricerca, evocata come un mantra a qualsiasi livello di dibattito nazionale, dal bar alle conferenze ministeriali, resta per il momento un contenitore vuoto: un puro fantasma, uno spettro che si aggira per il Paese, senza alcuna probabilità di materializzarsi. Secondo un rapporto del 2009 della Commissione Europea, infatti, il Belpaese si posiziona agli ultimi posti nell’EU/27 per incremento annuale della percentuale di PIL investito in Ricerca e Sviluppo. Paesi emergenti come Lettonia, Estonia, Lituania e persino Cipro e Romania, hanno reindirizzato grosse risorse economiche verso ciò che viene universalmente riconosciuto come il fattore principe nella competizione economica globale. Noi, no. Secondo le stime l’Italia investe in ricerca solo l’1,13 % del suo PIL: un dato miserrimo, molto distante dall’obiettivo di Lisbona 2008, che prevedeva per i paesi UE il raggiungimento di quota 3%  entro 2010 (obiettivo per la verità timbrato solo da Svezia e Finlandia). Si dirà: la crisi.  Certo, ma a dispetto della crisi, l'Austria ha raggiunto il 2,56%, la Danimarca il 2,55%, la Germania il 2,54%, la Francia il 2,08%. Lo scarto che ci separa dagli altri va imputato principalmente alla latitanza di investimenti privati (e cioè, paradossalmente, a quello stesso mondo imprenditoriale che firma continui cahiers de doléance  sulla mancanza di sensibilità per l’innovazione).  Mentre nelle maggiori nazioni continentali imprese e attori privati contribuiscono all’innovazione con oltre il 60% del totale degli investimenti, in Italia essi si fanno carico di meno della metà dei già impalpabili contributi.Lo scenario della ricerca, perciò, risulta molto più intricato di ciò che appare, e se è vero che la politica detiene grosse responsabilità rispetto alla scarsa attenzione all’innovazione, va ricordato per contro che, nell’attuale epoca post-politica, l’azione dei grandi soggetti economici sa essere determinante nell’indirizzare le scelte industriali, culturali, formative. Una buona domanda sarebbe allora quella che chiede ragione ai nostri manager del perché, all’inizio del millennio e in una fase premiante in merito ai profitti, si sia preferito impiegare il surplus di liquidità in operazioni finanziarie anziché rivolgerlo alla trasformazione radicale del contesto produttivo e culturale.  Al giorno d’oggi la situazione contingente non permette grandi spazi di manovra. In altre parole: la contrazione delle risorse pubbliche spendibili in formazione, ricerca e cultura (“con la cultura non si mangia”, affermano, a torto, i nostri leader politici) pone il mondo produttivo di fronte alle proprie responsabilità.E cioè invertire il trend conservativo e conservatore, per spendersi (economicamente e culturalmente) nella corsa all’innovazione. Che con la cultura e la ricerca si possa mangiare, e anche a vivere meglio, sono in molti ad affermarlo (e segnalo a tal proposito Italia Reloaded, di Pier Luigi Sacco e Christian Caliandro, con i quali condivido ampiamente l’analisi). Si tratta però di passare dalle parole ai fatti.
P.S.
Postilla critica sul sostantivo ricerca. E’ un errore imperdonabile ridurre il campo semantico della parola ricerca alla locuzione ricerca scientifica, che ne è solo un sottoinsieme. La ricerca incarna un atteggiamento mentale che coinvolge in senso innovativo tutti i campi della conoscenza e dell’espressione umana. Per questa ragione trovo inaccettabile l’identificazione, perseverata da molti, dei termini “ricerca” e “innovazione” con il solo ambito scientifico, che naturalmente ne è parte fondamentale, ma non esclusiva. Se la scienza è capace di analizzare e spiegare ciò che è, solo le cosiddette “discipline umanistiche” (la storia, la letteratura, l’arte, la filosofia, l’architettura, etc), nei loro aspetti più anarchici e visionari, sono in grado di comprendere ed anticipare ciò che sarà.








IlSole24ore/Progetti&Concorsi

16-19 maggio 2011
FORUM
Debutto «a metà» per Ban all’Aquila

monumento all'eternità del provvisorio
/flavio albanese
In tutte le architetture di Shigeru Ban è visibile l’attenzione verso la fragilità e la provvisorietà dell’esistenza umana. E ciò è paradossale quando da sempre l’architettura si prefigge, al contrario, compiti di durata. La cifra stilistica di Ban esprime perfettamente le fragili e transitorie matrici della cultura contemporanea e-forse- dell’umanità in genere. Non a caso, le prime opere dell’architetto nipponico sono legate a eventi naturali devastanti (Kobe 1995), dove emerge l’effimera consistenza di ogni progetto e oggetto durevole. La Temporary Concert Hall per l’Aquila, con la forza della sua logica eterea è, in questo senso, una perfetta dimostrazione di efficacia dell’impermanenza. Un’opera però, che confrontandosi con le macchine immobili della burocrazia e della politica nazionali, tradisce se stessa, trasformandosi nel suo opposto, un monumento italiano all'eternità del provvisorio.

www.ilsole24ore.com

Margraf / 105 anni di architettura

Protagonisti per Natura

flavio albanese
Si dice che Gian Lorenzo Bernini fosse in grado di infondere la vita nel marmo, trasformando il duro materiale inorganico in un corpo dotato di fremiti, di sensualità e di movimento. La mano di Plutone che affonda nelle morbide carni della rapita Proserpina, rende un effetto  davvero strabiliante di delicata morbidezza e simulato realismo. Qui l’artista, nonostante la giovane età, è già capace di parlare con il marmo, sfruttandolo in tutta la sua plasticità:  “dove è naturalezza è artifizio” amava ripetere agli stupiti astanti. Ma l’eccezionalità della sua arte emerge ancor di più nella leggerezza del panneggio delle vesti dell’estasi di Santa Teresa, nella Cappella Cornaro, un topos classico per la storia della scultura. La materia marmorea plasmata a colpi di scalpello dalla mano di Bernini sfida ogni legge della fisica, contraddice l’opacità della pietra, librandosi nell’aria con una lievità davvero estatica, ancora oggi emozionante. L’abilità di Bernini nel lavorare il marmo chiarisce in maniera inequivoca il rapporto tra il lavoro dell’uomo, la sua sapienza pratica e la materia bruta. Il cuore duro del blocco di marmo custodisce un potenziale infinitamente plasmabile, che il tocco umano disvela mettendolo in forma. In questa logica di rivelazione delle potenzialità implicite, cioè non ancora evidenti nella pietra, la modellazione del blocco si assimila ad un’esperienza spirituale, ad una sorta di dialogo mistico tra materia e intelletto che, senza alcun gusto per la retorica, si potrebbe definirne come ricerca di verità: la verità di quel pezzo di marmo. Ma questo tratto concettuale della produzione a partire da un materiale grezzo, è stato a lungo oscurato dall’aspetto spettacolare e dalla ricerca del risultato ad effetto, di cui l’arte plastica del Bernini rappresenta forse uno dei momenti più alti mai raggiunti.  La lavorazione del marmo è stata così associata in modo indissolubile, nell’immaginario collettivo,   all’idea del lusso, dell’opulenza e del decoro (dunque del superfluo), al punto da denotare il marmo come un potente indicatore di status. Dei marmi come ostentazione di potenza e di potere abbiamo una copiosa varietà di esempi provenienti dall’iconografia cinematografica. Non solo nei film in costume, con la scena tipica del “ballo” dato nel salone principale di magnifici palazzi barocchi o rococò, da San Pietroburgo a Vienna. Ma anche, in altri generi di film, da Orson Wells ad Hitchcock ad Alain Resnais, dove il marmo ostenta la sua presenza accanto agli  sparati dei camerieri in livrea, nelle colonne finto neoclassiche degli interni altoborghesi, in qualità di biglietto da visita di una classe emergente nella necessità di manifestare il raggiungimento di una nuova condizione di agiatezza. Una formula ugualmente roboante di questa ostentazione si offre nelle strabilianti superfici lisce, fredde e luminose delle hall dei grandi alberghi e grattacieli di Manhattan, di Chicago, di Los Angeles. Con il razionalismo e l’arrivo dell’International Style, la valenza simbolica del marmo si fa più sottile: laddove sembra apparentemente scomparire dalle facciate moderne che ostentano trasparenza, leggerezza, linearità e funzionalità, essa ricompare, segretamente introiettata in omaggio all’idea di understandment, nelle opulente lobby delle sedi delle grandi majors internazionali.   Accade così che la pietra venga obliterata nel suo significato architettonico, per essere ridotta alla pura decoratività, allo spettacolo fine a se stesso.  Fortunatamente, questa visione limitante e limitativa viene radicalmente messa in discussione dalle architetture più recenti, come la scuola spagnola e quella tedesca, che riabilitano un uso pubblico e costruttivo del marmo .  I nuovi progetti architettonici, forse anche grazie al cuscinetto ideologico creato dall’indifferenza della fase precedente, hanno  imparato a definire un nuovo linguaggio litico, definitivamente diverso da quelle modalità codificate che strizzavano l’occhio ad una forma tradizionalista di genius loci. Ciò costituisce il dato davvero interessante, perché l’architettura contemporanea percepisce il marmo e le altre pietre naturali nella loro  dignità estetica, nelle loro qualità sensibili, al netto delle sovradeterminazioni simboliche e culturali. Il processo di “rimaterializzazione” tattile fa uscire la lavorazione del marmo dai laboratori del vernacolo stilistico, per immetterla di prepotenza nella dimensione della sperimentazione, dell’avanguardia tecnica, dell’apertura di nuove opportunità formali. Questo nuovo orizzonte non avrebbe potuto vedere la luce, ovviamente, senza la formidabile spinta al cambiamento impressa dai processi di industrializzazione, che hanno concesso l’opportunità di cimentare un materiale di lusso con la produzione di massa. L’evoluzione della tecnica, l’incessante progressione della ricerca, i livelli di sperimentazione e di creatività immessi a dosi sempre maggiori nell’industria della pietra naturale hanno consentito non solo di abbassare i costi di produzione, ma anche di aumentare i tassi di democraticità nell’applicazione progettuale di questo materiale nobile. Sarebbe un errore, tuttavia, interpretare questo cambiamento sulla base di sentimenti nostalgici e conservatori, dipingendo ad esempio scenari negativi in cui la meccanizzazione va a discapito della qualità finale del prodotto. Da una parte, infatti, la sensibilità e la precisione delle macchine di ultima generazione inaugurano scenari tecnici impensabili fino a poco tempo fa. Dall’altro, proprio la separazione della lavorazione del marmo dai limiti della manualità offre alle menti dei designers e degli artisti uno sfondo di possibilità plastiche praticamente illimitate. Se è vero, quindi, che la lavorazione industriale ridimensiona la pratica dell’artigiano, il suo carattere sperimentale rinasce nella figura dei creativi, mentre la sapienza tecnica si trasferisce nella potenza industriale. In questo senso, la lavorazione del marmo nella sua fase attuale si sviluppa all’insegna del concetto di artifex, l’artefice: colui che, esercitando un’arte meccanica, la esercita con finezza e sensibilità da artista.


Exibart

onpaper n. 57 > maggio 2011
Collezionisti: FLAVIO ALBANESE
a cura di Alice d'Amelia


Quando e come nasce la sua collezione?
Nasce negli anni ’70 quando ero molto giovane, un ragazzino, i primi acquisti furono due disegni di David Hockney, ma preferisco definirla “una raccolta di oggetti” che una collezione. L’ho costruita prendendo i pezzi lungo la mia vita come l’Atlante di Warburg, anche schizofrenicamente, divertendomi e creando nel tempo un arcipelago di emozioni. Non avrei potuto fare diversamente.

Lei  è davvero un’anima poliedrica , collezionista, affermato architetto, grande lettore dalla cultura vastissima,
è il presidente della Fondazione Teatro Comunale Città di Vicenza ed è stato anche il direttore di una rivista
prestigiosa come Domus… Che cosa segue e a chi si affida una personalità coma la sua nello scegliere le opere?

Durante l’esperienza di Domus ho sicuramente avuto una posizione privilegiata per seguire l’orientamento dell’arte, anche se ci tengo a dire che in quegli anni non mai comprato opere. Le mie scelte tuttavia, sono dettate dai miei “mal di pancia”, se è un momento di tensione, anche di ordine politico cerco opere che rispecchino questo stato, se sono innamorato do seguito a queste emozioni, certo, ho anche delle Gallerie di riferimento, viaggio, vedo ad alcune fiere.

Come l’Art Forum di Berlino?
Ci sono stato l’anno scorso e le posso dare un’anticipazione, proprio a Berlino in uno spazio che sto già acquistando, trasferirò parte delle mie opere.

Fa in un certo senso il contrario di Pinault….
In parte è vero. Berlino è una città attenta, particolarmente ricettiva sull’arte contemporanea e la cultura, ma non trasferirò tutto, terrò anche molti pezzi in Italia.

Di quante opere si compone a oggi la sua collezione?
La “wunderkammer” è composta di circa 240 opere e un altro spazio, il “magazzino” da 400 circa.

Tra le opere della sua raccolta, alcune inamovibili, c’è l’installazione site specific realizzata da Richard Long
per la sua proprietà a Pantelleria, cosa ha provato una volta che era stata completata?

Guardando il mio terreno ho sentito che l’opera ha messo ordine nella valletta, in quella sorta di ventre ne è divenuta l’omphalos.

Lei  ha spesso avuto la capacità d’individuare molti che poi si sono rivelati talenti  di successo, penso a quando
fece  scalpore il New Museum con “Unmonumental” (New York 2007) alcuni degli artisti in mostra facevano già
da qualche tempo parte della sua raccolta. C’è, anche in Italia, questo fermento e carattere di anticipazione?

L’arte contemporanea è anticipazione. L’arte è capace di dire cosa succede nel tempo e lo anticipa. Le faccio un esempio, per il Miart magazine mi è stato chiesto un intervento che rappresentasse l’Italia di oggi, abbiamo pensato a un collage con un’immagine dello storico sbarco degli albanesi a Bari nel ’91  e con l’Italia rovesciata con Luciano Fabro del 1968, un’opera che è anticipazione concreta del nostro presente. Vero è che bisogna essere in grado d’individuare tali anticipazioni, dandogli spazio a tempo debito, cosa che ultimamente sembra non accada spesso in Italia, trovo al contrario che oggi ci sia una sconnessione tra molti intellettuali e l’arte contemporanea.

Un giovane collezionista di conseguenza, che riferimenti ha, come si può “educare”?
Ascoltando la propria curiosità, Peyton l’ho comprata seguendo uno stimolo alto e non quando era già affermata. Esistono anche gallerie valide con proposte competitive. Io stesso per la maggior parte dei miei pezzi  non ho pagato cifre incredibili, persino quando ho acquistato opere come il raro Bianco su Bianco di Boetti.

Mi segnala quattro, cinque artisti e Gallerie che reputa interessanti, qualcuna
dove ha perfino acquistato ultimamente?

Per le Gallerie la Zero sicuramente, la Galleria T293 a Napoli, Franco Noero, la Rodeo di Istanbul dove ho da poco acquistato Eftihis Patsourakis, la Galleria Kaimiddendorff a Berlino poi sì d’Offay dove acquistai Maloney e Warhol, e tramite il quale affrontai inizialmente il progetto con Long e ce ne sarebbero altre ancora. Tra gli artisti, alcuni dei quali sono tra i miei acquisti recenti, i portoghesi Gusmao e Pedro Paiva, Martin Soto Climent, Neil Beloufa e mi piace molto Benedetto “Benny”  Chirco, che seguo da qualche tempo.

La sua è una collezione di arte contemporanea con nomi come Murakami, Fischer, Koons,
la Peyton appunto, Tokujin Yoshioka, Vezzoli, ma anche alcuni pezzi di arte povera….
Un patrimonio vasto di artisti molti noti, altri meno, ma sempre interessanti. Le hanno chiesto,
 anche per questo in molte interviste, qual è la sua oper a dei desideri e lei ha risposto spesso che
non c’è,  perché sintetizzando: non desidera quello che non può avere. Le domando lo stesso se ne
esiste una, forse di arte antica o forse, che deve essere ancora creata…?

Allora è Lotto, un ritratto di Lorenzo Lotto e aggiungo un ritratto di Lotto, che è ritratto da Giulio Paolini che a sua volta è ritratto da Benny Chirco, il quale guardando se stesso riflesso, guarda a Paolini che rimanda al Lotto. Ecco questi sarebbero i desiderata e mi fa pensare al bellissimo lavoro proprio di Benny Chirco “Lettera da Clay a Giulio Paolini” del 2009, che purtroppo non è mio, ma non si può appunto avere sempre tutto.

www.exibart.com/


Fondazioni, ingessati «principi azzurri». Nordesteuropa Cultura

Nordesteuropa Cultura # 4 aprile 2011

Nel 1998 il giovane curatore francese Nicolas Bourriaud dettava le regole della produzione artistica degli anni a venire. L’arte contemporanea veniva definita come «un’arte che assuma come orizzonte teorico la sfera delle interazioni umane e il suo contesto sociale», funzionando da supplemento e da modello critico rispetto allo svuotamento di senso che si manifesta nelle interazioni sociali quotidiane, sempre più risucchiate nell’abisso vuoto del sistema consumistico. Il nucleo più interessante della «tesi relazionale» proposta da Bourriaud, consisteva nel riaffermare con forza l’(ormai) insospettabile funzione critica e sociale dell’arte e della cultura nel mondo contemporaneo, in risposta ad un decennio, quello postmoderno, in cui l’autoreferenzialità e la ripetizione ironica del passato avevano rinchiuso l’arte in una sorta di castello dorato, senza alcuna apertura sui problemi del mondo. In «Da Frankenstein a principe azzurro. Le fondazioni bancarie fra presente e futuro», (Marsilio, 2011) Fabio Corsico e Paolo Messa ricostruiscono la storia di questo soggetto recente, le fondazioni appunto, nate dalla separazione, nelle Casse di Risparmio, delle attività filantropiche da quelle bancarie. Una volta risolta la loro natura ambigua, in virtù delle corpose partecipazioni possedute nei rispettivi istituti di credito, oggi nessuno dubita più del ruolo delle fondazioni come spillovers culturali & sociali, mutate, come ci raccontato Corsico e Messa, da indefinibili Frankenstein paraistituzionali a salvifici principi azzurri. Vi chiederete ora dove si trovi il nesso tra estetica relazionale e storia delle fondazioni bancarie italiane. La questione, drammatica dal mio punto di vista, è precisamente questa: non ce ne è nessuno! Per una sorta di inspiegabile disfunzione genetica, la maggior parte delle fondazioni italiane agiscono da perfetti attori postmoderni, preferendo rinchiudersi nella cultura del passato piuttosto che confrontarsi con l’orizzonte del presente in cui, piaccia o non piaccia, sono destinate a operare. Infatti, solo una quota davvero modesta degli investimenti culturali delle fondazioni alimentano progetti per la promozione della cultura e dell’arte contemporanea. La Fondazione Cariverona, ad esempio, la quarta fondazione nazionale e la prima nei territori di Nordest per patrimonio, ha investito nell’esercizio 2009 oltre 28 milioni di euro nel settore indicato come «arte, attività e beni culturali». Di questi investimenti, ben il 56% è stato erogato per il restauro di edifici di valore storico-artistico, il 15% per il restauro di edifici sacri e solo il 10,3% per la voce generica «valorizzazione del Patrimonio culturale, mostre eccetera». Questo significa che l’investimento sulla cultura contemporanea risulta cinque volte meno importante del restauro e del mantenimento dell’esistente. Se dovessimo descrivere metaforicamente la logica degli investimenti culturali ascrivibili alle fondazioni, potremmo dire che esse stanno programmando degli ottimi lifting ai nostri anziani, facendone pagare le spese ai nostri giovani. (Una strategia, fra l’altro, molto di moda nella storia nazionale più recente). È questa logica sterile e retorica l’oggetto della denuncia di Bourriaud: cioè di un formalismo conservativo e conservatore nei rapporti culturali e interpersonali, che solo l’arte contemporanea può incaricarsi di scardinare. Dovremmo chiederci un po’ tutti, a questo punto, come sarà possibile comprendere, “domani”, questo grande patrimonio del passato, senza aver sviluppato, “oggi”, apparati creativi capaci di contemporaneizzare il portato culturale della nostra eredità. È il presente, nel bene e nel male, che condiziona il passato, non viceversa. Da qui la necessità di convincere gli investitori culturali, prime fra tutte le fondazioni, a compromettersi in maniera più netta con la poltiglia delle cose presenti, con l’orizzonte globale della contemporaneità. Solo anticipando il futuro nel presente le fondazioni potranno considerarsi degne eredi dei grandi mecenati del passato. Molto dipenderà da quanto i nostri ingessati principi azzurri avranno voglia di insozzare i loro abiti con la sporca problematicità del contemporaneo.


Dall'agorà greca alla città moderna. Nordesteuropa cultura

Nordesteuropa Cultura # 3 marzo 2011

Le eterotopie, dice Foucault, sono «quegli spazi che hanno la particolare caratteristica di essere connessi a tutti gli altri spazi». luoghi aperti su altri luoghi, luoghi la cui funzione è di far comunicare tra loro degli spazi. nella conferenza «des espaces autres» egli delinea un elenco di caratteristiche spaziali eterotope. tra esse, il terzo principio evidenzia la possibilità intrinseca alle eterotopie di sovrapporre in un solo luogo diverse localizzazioni incompatibili (teatro, cinema,giardini). mentre nel quarto principio mostra la solidarietà delle eterotopie con le eterocronie: in tal caso spazi e tempi si sovrappongono. ciò che sfugge però a Foucault nel suo intento di definire una genealogia dei dispositivi spaziali, è che la matrice dell’eterotopia non spetta esclusivamente a spazi negativi e funzionali (ai musei, agli ospedali, ai cimiteri, alle biblioteche, ai giardini botanici, tutte istituzioni “illuministe”), ma si applica perfettamente e positivamente a qualsiasi forma di spazio pubblico nella storia della città europea. Lo spazio pubblico difficilmente assolve a una funzione lineare, ma da sempre ne sovrappone e ne mescola diverse. Poiché prevalentemente luoghi delle relazioni, quelli pubblici sono stati anche i luoghi di costruzione, di scambio e di divulgazione della cultura e del costume di una società. Tuttavia nella metropoli capitalista del XiX e del XX secolo, gli spazi di matrice eterotopa hanno perso forza, per una sorta di abdicazione della funzione pubblica della città. non è un caso se, come ha evidenziato anthony vidler nelle sue ricerche, la città moderna diventa il bacino di incubazione di tutte le psicosi spaziali, prima fra tutte l’agorafobia. l’agorà, la piazza, principio fondatore della polis come dimensione sociale, si trasforma in un luogo abnorme, inospitale, inadatto aespletare adeguatamente il suo compito di grande collettore relazionale. Ma non si tratta solo della morte della piazza: è tutta la dimensione fluida e informale della città condivisa a venire meno, sostituita da schemi e diagrammi più razionali, più informali, più lisci, più leggibili, più controllabili, più sicuri.La città moderna, nel suo asettico tecnicismo, esclude da sé ogni dimensione emotiva e relazionale: si può essere soddisfatti, realizzati, sicuri, ma non si può essere felici in assenza di una dimensione sociale e antropologica. Con lucido cinismo rem Koolhaas ha saputo redigere perfettamente l’autopsia della città pubblica, descrivendo nei dettagli i fenomeni dello Junkspace, della Generic City e dello shopping come nuova forma di esperienza sociale. in questa nuova forma urbana, il modello di riferimento della città è l’aeroporto. Al posto di una sovrapposizione di layers diversi (emotivi, sociali, economici, culturali), la città generica dispone di «singoli ‘momenti’ ben distanziati. La sensazione dominante è quella di una terribile quiete». la serenità della città generica, che è tale perché può ripetersi sempre uguale in qualsiasi angolo del globo, si compie tramite l’evacuazione della sfera pubblica (che sopravvive solo nella definizione degli spazi di movimento veicolare: le strade e i parcheggi sono l’evoluzione del pubblico). A oltre quindici anni dalla pubblicazione del saggio dell’archistar olandese, la città generica mostra le prime tracce della sua crisi. Quando una popolazione smette di parlarsi, di abitare, di condividere, per interfacciarsi, transitare e consumare sempre nella logica formale del mercato, è la stessa idea di città a perdere di senso. L’indifferenza degli spazi razionali, sempre più privati, sempre più lucidati e controllati, inizia a produrre frequenti casi di rigetto. Cosa sta accadendo? accade che oggi si delinea con chiarezza sempre maggiore una rinascita dell’idea di eterotopia come la forma più adatta di occupazione dello spazio urbano. È l’eterotopia positiva, opposta a quella di Foucault: la nemesi del modello della città storica europea, quella capace di condensare nei suoi luoghi più rappresentativi funzioni, esigenze e logiche diverse. È l’idea eterodossa della dissolvenza del privato nel pubblico, della mescolanza, del carattere spurio dello spazio. l’idea di edifici e di strutture che non si svuotano alla chiusura degli uffici o degli esercizi commerciali. La città contemporanea europea, che nelle sue dimensioni è imparagonabile alle nuove metropoli asiatiche e americane, si accorge così di aver vissuto un incubo, da cui si risveglia riscoprendo il valore dello spazio aperto, non solo nel senso di “all’aperto”, ma nel senso di vissuto pubblicamente, intensamente, narrativamente. È questo l’aspetto radicalmente emancipante dell’eterotopia contemporanea, un elemento con cui dovranno confrontarsi sin d’ora tutte le ridefinizioni urbane continentali.


Un laboratorio, un esperimento, un sogno. Nordesteuropa Cultura

Nordesteuropa Cultura # 11 novembre 2010

Ogni giorno il suolo incerto di Venezia è calpestato da oltre 196.000 persone. Di questi, meno di 60.000 abitano in città. Il resto sono transiti: non solo turisti ed escursionisti, ma anche –soprattutto- pendolari: studenti e lavoratori.L’enorme dose quotidiana di individui che transitano a Venezia senza abitarla, che la consumano senza viverla, hanno una logica: sono la conseguenza della rinuncia all’eccezionalità urbana, all’insularità originaria, della scelta di connettersi con il mondo trasformandosi nel simbolo dell’industria turistica globale. Nel numero di settembre di Nordesteuropa cultura ho anticipato il nucleo del mio pensiero sulla questione-Venezia. Da parte mia e del mio studio il tema di Venezia contemporanea è stato oggetto di studio e di analisi da oltre un decennio: nel tempo abbiamo prodotto workshop, progetti, interventi, articoli. Approfondendo il discorso sulla città, abbiamo individuato un punto focale al quale è riconducibile la trasformazione attuale Venezia. Questo punctum è il Ponte della Libertà.Il Ponte, come dice Régis Debray, ha rappresentato una radicale “rottura semiotica”. Questa rottura, tuttavia non ha condotto alla modernizzazione della città, ma alla sua iper-simbolizzazione. Venezia come un elegante e gigantesco parco tematico culturale e terminal turistico internazionale. Focalizziamo allora la nostra attenzione sugli spazi infrastrutturali a servizio dei flussi quotidiani verso la città. Il Tronchetto, la stazione ferroviaria di Santa Lucia, la desolata piazza d’armi di Piazzale Roma, il bacino della Stazione Marittima. Queste aree si presentano oggi come luoghi acefali, puramente funzionali, cul-de-sac veicolari estranei al corpus urbano della città. Spazi che, con quasi un chilometro quadrato, occupano una quota importante del suo perimetro urbano, peraltro limitato.Cosa succederebbe se in queste aree anziché transitare visitatori e/o pendolari abitassero persone? Cosa accadrebbe se questa porzione di Venezia si facesse carico di ricollocare i germi di una contaminazione urbana contemporanea? Come sarebbe Venezia se le infrastrutture si concentrassero in terraferma, determinando per la città storica de-connessa un nuovo e splendido isolamento urbano? Il ripensamento di Venezia, la sua salvezza come città (e non come Museo a cielo aperto) può partire solo da una nuova, consapevole separazione.Reloading Venice è l’ esperimento progettuale con cui abbiamo delineato i contorni di questo scenario utopico. Se si tratta di utopia, questo progetto aspira ad essere un’utopia concreta. Abbiamo immaginato, dunque, di arrestare come un tempo i transiti sul bordo della terraferma. Non più auto a Tronchetto, non più treni a Santa Lucia, non più navi da crociera lungo il Canal Grande. Abbiamo poi immaginato di riconvertire le aree infrastrutturali in nuovi incubatori abitativi, in residenze per quelle categorie espulse dal centro storico di Venezia: giovani famiglie, studenti, pendolari. Abbiamo ipotizzato che qui, a delle cifre fuori mercato, come accade oggi a Berlino, a Barcellona ieri e Londra negli anni ’70, una generazione di persone motivate, intraprendenti, con buone idee in testa, si stabilisca e mette radici a Venezia, invertendo l’emorragia di sangue fresco a cui si è assistito negli ultimi decenni. Abbiamo approfondito questa immagine, sulla base della quale si è generato una duplice riflessione concettuale: una relativa a Venezia, l’altra a Porto Marghera.
Venezia. L’area infrastrutturale oggi copre una superficie di quasi un chilometro quadrato. Si tratta di una quota notevole. Se ad essa applichiamo un rapporto metri cubi/ metri quadri pari ai valori rilevati nella città antica, saremmo in grado di ospitare un numero di persone comprese tra le 70.000 e le 80.000. Mi rendo conto che la cifra può impressionare, ma essa in realtà ripropone la matrice storica di Venezia, la sua struttura, che è da sempre quella di una città densissima di manufatti. Trasponendo nella Venezia “reloaded” la matrice abitativa di quella vecchia, con le opzioni di contemporaneizzazione oggi necessarie, abbiamo la possibilità di garantire oltre 22.000 nuove abitazioni, offerte ad un costo di molto inferiore a quello di mercato. A queste abitazioni il progetto aggiungerebbe delle residenze universitarie, immaginate come ponti abitati che collegano le sponde del Tronchetto con quelle della stazione Marittima e di santa Lucia (circa 11.000 posti letto disponibili). Nel nuovo cluster residenziale, ci sarebbe posto per una low cost hospitality, degli ostelli che potrebbero intercettare il 4% delle cubature residenziali, ed ospitare oltre 5000 persone. Il nostro scopo è quella di trattenere a Venezia centro storico una buona parte di quella quota di pendolari che ogni giorno è costretto a muoversi dalla terraferma verso la città perché non può permettersi di abitarla. E, naturalmente, di attirare nuovi flussi abitativi. L’area ripopolata, a nostro avviso, potrebbe funzionare da vero incubatore culturale per Venezia, un luogo dove sperimentare dimensioni finalmente contemporanee dell’abitare.
Marghera. Il porto di Marghera assorbirà interamente le funzioni infrastrutturali della laguna. Diventerà il polo intermodale di Venezia, il centro di accoglienza e di smistamento dei flussi crocieristici, ferroviari e veicolari. Con l’abolizione della stazione di santa Lucia, la barriera ferroviaria coinciderà con quella della Tav e del Corridoio 5 Lisbona-Kiev, che passano per Mestre. Dalla stazione di Mestre, collegamenti di superficie potrebbero convogliare le utenze al terminal portuale, recuperando le ex-linee ferrate industriali. Lo sbocco automobilistico usufruirà di parcheggi multipiano e del sistema di intescambio gomma-traghetto, che insieme ad un’estesa area di diporto privata contribuirebbe a innescare una nuova, diffusa e ritrovata mobilità lagunare. Marghera diventa così grande centro di smistamento, una testa d’accesso per Venezia centro storico, mentre un polo commerciale potrebbe avvicinare i residenti alla grande distribuzione, senza costringerli ad inoltrarsi nell’entroterra. La possibilità di ritrovarsi isola, per Venezia, coincide quindi con il progetto per arricchire le proprie qualità urbane e non solo i conti in banca di finanzieri internazionali. Questo può attuarsi solo se si riuscirà ad attuare una dis-connessione creativa, ricreando le condizioni di insularitas e di urbanitas che hanno fin dall’inizio connotato l’idea di Venezia.Come afferma Massimo Cacciari nella sua prefazione alla Nuova Atlantide di FrancisBacon: “La dinamica complessiva della forma utopica potrebbe venire riassunta a partire dalla decisione di staccarsi dagli idola del continente… lo sguardo di Utopia si in futura, tutto è progetto nel suo stesso essere, instancabile invenzione di nuove esperienze, esperimento perenne”. Un laboratorio, un esperimento, un sogno, un pensiero che vale la pena di considerare.

http://www.nordesteuropacultura.it/

Verso la decrescita. Nordesteuropa Cultura

Nordesteuropa Cultura # 11 novembre 2010

A dispetto delle previsioni, il trend demografico va verso la stabilizzazione
a quota 8 miliardi e mezzo di abitanti. Di fronte a questo scenario imprevedibile,
 siamo chiamati a gestire lo scarto tra la previsione e la realtà,
aggiornando il nostro software di lettura delle mutazioni silenziose


A dispetto delle previsioni stilate dall’Onu nel 2001, la popolazione mondiale non raggiungerà la fatidica soglia dei 10 miliardi di individui. Secondo i più recenti dati analitici, pare infatti che il picco demografico sarà toccato nel 2040 con 8 miliardi e mezzo di abitanti: poi il trend si stabilizzerà o andrà addirittura a decrescere. Eppure l’idea di un’escalation incontrollabile della specie umana aveva prodotto innumerevoli studi: programmi sociologici, pianificazioni urbane e progetti economici, rivolti all’interpretazione e al contenimento dell’esubero demografico sul pianeta. Cosa ne sarà oggi, di fronte ai nuovi dati, di quei rapporti sulle maggiori difficoltà di approvvigionamento idrico? Varranno ancora le ricerche rivolte all’incremento delle disponibilità alimentari o al contenimento del riscaldamento globale? Di questi temi si occuperà «Benvenuti al Capodanno 2050», l’interessante convegno che si terrà alla Nardini di Bassano del Grappa l’11 novembre, organizzato da Gianni Riotta con un parterre studiosi di chiara fama www.convegnonardini.org. Ma ciò che più colpisce, in questi casi, è la sorpresa con cui, di volta in volta, siamo chiamati a riorganizzarci davanti a fenomeni che invalidano il senso di quei parametri statistici, considerati affidabili, su cui si basa oggi l’interpretazione e la programmazione delle nostre democrazie (si confronti fra l’altro il World Statistic Day del 20 ottobre: http://unstats.un.org/unsd/wsd/Default.aspx). Eventi come la crisi economica del 2008 o il rallentamento demografico appena rilevato, mettono a nudo una inadeguatezza radicale degli schemi interpretativi e anticipativi con i quali operiamo sul reale. Il che ci conduce a ragionare su almeno tre livelli di enunciati.
Enunciato 1. Non esistono mutazioni regolari, ma solo transizioni silenziose.
Ogni sorpresa nei confronti di fenomeni imprevedibili dimostra un difetto di prospettiva fondamentale, imputabile ai limiti degli strumenti logici adottati. Come descrive perfettamente François Jullien ne «Le trasformazioni silenziose», l’atteggiamento radicale dell’occidente, da sempre orientato alla sopravvalutazione del risultato (telos), è incapace di soffermarsi sulla mutazione, sulla transizione, sull’osservazione dei processi. La mancanza di questo apparato di percezione transitoria ci costringe ad affidarci a dispositivi statistici, che però rivelano solo i fenomeni classificati nella serie delle probabilità previste. Ma qual è, se esiste, la sostanza statistica del reale?
Enunciato 2. Non si tratta di gestire le emergenze, ma di accompagnare i processi.
Quando la realtà smentisce le aspettative, ci si trova a gestire le emergenze. Cos’è un’emergenza? In un’ottica abituale, è lo scarto rispetto a una stima prevista. Dal punto di vista di Jullien, è una trasformazione silenziosa che non siamo stati capaci di leggere. Qualsiasi fenomeno umano: demografico, produttivo, culturale, non si genera per strappi improvvisi, ma si sviluppa, scorre, con continuità e a bassa intensità. Poiché gli strumenti non sono neutri rispetto ai fini, ma li modellano, i nostri mezzi rigidi producono solo fini rigidi. Ciò che è rigido, per definizione non accetta di alterarsi: possiamo permetterci questo limite oggi, dove la complessa interazione tra locale e globale produce eventi ibridi, sempre difficilmente vaticinabili?
Enunciato 3. Non ci sono hardware da imporre ma software da aggiornare.
L’hardware è la struttura fissa di un dispositivo. Un hardware è progettato per funzionare al massimo delle sue potenzialità, ma limitatamente a una serie discreta di obiettivi. Finora i meccanismi di interpretazione di un territorio sono stati prevalentemente hardware. Separando e specializzando i campi di analisi, l’hardware lavora per semplificazione, ma non tiene conto dell’interconnessione: non esistono infatti fenomeni isolati, ex nihilo nihil fecit. Il software è un modello totalmente diverso: applica un paradigma che collega fenomeni diversi, ma soprattutto prevede la possibilità di aggiornarsi, quindi di modificarsi, in ogni momento. Ciò consente al software di rendersi velocemente operativo nella lettura delle mutazioni di uno scenario: il software è il metodo delle trasformazioni silenziose. Se un fenomeno imprevisto irrompe, l’emergenza nasce perché i nostri strumenti operativi non colgono codici diversi da quelli per i quali erano stati settati. Come fare a meno delle emergenze? Considerandole come possibilità diverse, cioè imparando a decifrare le micro-transizioni senza farsi prenderci alla sprovvista. In una prospettiva di metodo: abbandonando la cultura dell’hardware per adottare quella del software.


Venezia e la possibilità di un'isola. Nordesteuropa Cultura

Nordesteuropa Cultura # 10 ottobre 2010

«Sognare le isole, non importa come, significa sognare
di separarsi, di essere già separati, lontano dai continenti,
di essere soli e perduti – ovvero significa sognare
di ripartire da zero, di ricreare, di ricominciare…
l’isola è anche l’origine, l’origine radicale e assoluta»
G. Deleuze


Prologo
Sin dall’occupazione di Riva Alta come rifugio al pericolo barbaro, Venezia viene fondata con l’idea di creare una nuova ipotesi di città, una forma di comunità straordinaria, anfibia, fluida e insulare. La decisione di lasciare la terra per l’acqua rappresenta, infatti, “l’atto fondativo” che sancisce la separazione dal territorio e dalle radici. Decisione importante e storica: che come ogni decisione (dal latino de-caedo, taglio via) indica insieme volontà di indipendenza,coraggio, intraprendenza. Una separazione, dunque una ri-creazione. Ogni isola infatti, nel suo piccolo, riassume un microcosmo unico e singolare, «radicale e assoluto». Per questo isole e arcipelaghi, come afferma Gilles Deleuze, devono confermare continuamente quella separazione originaria, sublimandola in un incessante gesto di creazione: infatti «se non si è sufficientemente separati, non si può essere sufficientemente creatori». La separazione, l’autonomia, l’isolamento sono le condizioni più profonde di ogni eccezionalità. L’Utopia di Thomas More, la Nuova Atlantide di Bacone, non possono che essere isole, se vogliono tracciare la propria alterità rispetto al resto del mondo.
Azione.
Ma per Venezia queste condizioni di eccezionalità non si sono protratte fino a noi. Come in ogni dramma che si rispetti, all’ascesa trionfante segue sempre la caduta. Il punto di inversione della curva urbana cade nel 1846, con la scelta, da parte del governo austriaco, di costruire un ponte ferroviario per collegare la terraferma alla città insulare. Questo evento sancisce, nella storia di Venezia, il primo momento di “riconnessione” con il mondo. Non è casuale che una simile scelta sia stata concepita sotto l’occupazione asburgica: per un estraneo l’eccezionalità della separazione veneziana poteva apparire ben misero valore, di fronte ai vantaggi di una rapida interconnessione con l’Impero. E da un impero all’altro, il progetto imperiale di Mussolini, integrando nel 1933 il ponte per il traffico veicolare a quello ferroviario, annichilisce definitivamente l’idea urbana veneziana, in favore di nuove parole d’ordine come produttività e accessibilità. Venezia ridotta a spettacolare terminal di stoccaggio turistico-commerciale. Non più separata, non più al centro dei processi di creazione e di innovazione, Venezia sopravvive solo grazie alle vestigia ereditate da quell’epoca di eccezionale insularità, in cui si era guadagnata un seggio definitivo nel cuore della storia. Oggi, più prosaicamente, si limita a vegetare nella nostalgia, come riferimento mondiale della monocultura turistica.
Epilogo.
Nel XVI secolo, all’apice del suo splendore, Venezia contava oltre 160mila abitanti ed era, sotto quest’ordine di misura, la seconda città europea dopo Londra. La sua ospitalità tollerava la presenza di eretici, artisti, alchimisti, stampatori e liberi pensatori, di ogni religione e cultura. Venezia rappresentava allora un modello d’avanguardia sociale e culturale. Nel 2009 il centro storico di Venezia accoglie circa 60mila abitanti, che costituiscono solo il 23% dell’intera municipalità: ancora nel 1951, i residenti della città insulare costituivano il 55% dei veneziani. Ogni anno più di 2.300 abitanti migrano verso la terraferma, abbandonando la città storica. Questa emorragia stabilisce un dato paradossale: Venezia è l’unica città al mondo con un rapporto abitanti/turisti di quasi 1 a 1. Se un km quadrato di Londra è occupato da 95 abitanti e 11 turisti e a New York il rapporto è di 251 contro 27, a Venezia è di 70 a 56. Inoltre, a una stima approssimativa, un metro quadro abitativo a Venezia costa mediamente 10.000 euro, contro i 2.000 di Berlino. Diversamente da un tempo, oggi Venezia scaccia via tutti coloro non sono attori economici “produttivi” del lunapark turistico. Le vittime principali di questa esclusione selettiva coincidono con le categorie più importanti per la vitalità sociale e culturale di una città del XXI secolo: giovani, studenti, creativi, scapestrati e deracinés. Al loro posto: visitatori ben inquadrati e disposti a spendere. Le previsioni più pessimistiche indicano che entro 30 anni Venezia potrebbe non avere più abitanti, ma solo turisti in visita.
Epilogo alternativo (la possibilità di un’isola)
C’è una risposta positiva a questo scenario? Ci sono le condizioni per invertire questa tendenza suicida? Forse bisognerebbe reinvocare l’utopia originaria: forse bisognerebbe ipotizzare un ritorno all’eccezionalità e alla separazione, reclamando Venezia alla propria unicità. Forse, infine, occorrerebbe avere il coraggio di andare controcorrente, di rinunciare alle connessioni artificiali ed endogene con il mondo, per ricreare un “modello originale e assoluto”, sotto forma di progetto per il futuro. Un’utopia? Ma perché escludere a priori che l’utopia attuale non possa, come quella originaria, arrivare a essere un’utopia concreta?


Flavio Albanese artista dell'architettura: intervista con Anna Renda

Il Gazzettino 04/10/2010


Lei si occupa con la stessa passione di architettura, design, arte, filosofia, letteratura e cucina. Come coniuga interessi tanto diversi?
“Li coniugo tutti al presente. Sono un divoratore di libri perché, non avendo potuto studiare, la mia vita è stata per reazione dominata dal bisogno di conoscere; la conoscenza è il passato ma per l’uomo (di tutti i tempi) essere contemporaneo è un dovere morale. Significa capire, interpretare il presente, mettersi al suo servizio. Per questo la contemporaneità è sempre sperimentazione, azzardo”.
Con lo studio ASA, che lei ha in società con suo fratello Franco, nel 2004 e nel 2006 ha partecipato alla Biennale Architettura: ha visto quella di quest’anno?
“Sì e mi è piaciuta molto, c’è sperimentazione ed è giusto perché alla Biennale si va per sperimentare, ha poca architettura ma molti suggerimenti umanistici ed è un bene perché l’uomo deve rimanere al centro dell’architettura”.
Lei ha lavorato un po’ ovunque, a Pantelleria per la nuova aerostazione, a Pechino per la ristrutturazione del centro storico, ma qual è il progetto tra quelli realizzati che le è piaciuto di più?
“Neores, una fabbrica di moda a Schio, concepita con dei criteri particolari”.
E le sue ricerche sull’alimentazione cosa c’entrano con l’architettura?
“Il cibo è l’elemento che incide nello spazio più di ogni altro al mondo. Si pensi ai magazzini, ai supermercati, ai camion per trasportarlo, ai freezer per contenerlo… Se è vero che la filiera dell’alimentazione incide sull’assetto e sull’aspetto dell’architettura e del paesaggio significa che il cibo è in grado di trasformare l’ambiente. Nel male ma allora anche nel bene. Ripensando il nostro rapporto con il cibo si potrebbero attuare grandi trasformazioni. Il pasto perfetto è quello cucinato con la verdura cresciuta sotto casa. Il freezer ad esempio è un conservatore di memoria. Bisogna rifuggire da ogni atteggiamento passatista. La contemporaneità impone una consapevolezza ecologica. Quando Zaia era ministro e parlava di ‘biodiversità’ io ero perfettamente d’accordo con lui, bisogna tener conto di queste cose”.
Cosa le piace di più di se stesso?
“La franchezza, che è anche ciò che meno apprezzo di me”.
Cosa le piace in un uomo?
“La capacità di decidere”.
E in una donna?
“Lo spirito leggero, l’indefinitezza”.
Cosa ci vuole per diventarle amico?
“Franchezza e bellezza interiore ed esteriore”.
Ha rimpianti?
“Più rimorsi che rimpianti”.
L'ultima volta che ha pianto.
“Vero pianto un anno fa, liberatorio dopo una discussione, commosso invece spesso”.
L'incontro che le ha cambiato la vita.
“Ogni libro che ho letto mi ha cambiato la vita facendomi capire delle cose nuove”.
La sua occupazione preferita.
“Leggere e viaggiare, viaggiare senza un tempo definito, in tenda e sui bordi del deserto”.
Il suo sogno di felicità.
“Che il tempo per fare quello che si deve diventasse tempo per fare quello che si vorrebbe”.
In che cosa si trasformerebbe, se avesse la bacchetta magica?
“In un cristallo di neve, niente è più ineffabile e perfetto”.
La cosa più preziosa che possiede.
“I libri, gli amori, gli amici”.
Cosa sognava di fare ‘da grande’?
“Allora avevo pochi sogni, la mia famiglia era povera, mio padre faceva il minatore, c’era soltanto insopportabile realtà, il più abile dei nemici”.
L'errore che non rifarebbe.
“Innamorarmi ancora una volta…”.
Qualcosa che vorrebbe non aver fatto o scritto.
“Qualche lettera d’amore, qualche messaggio di debolezza”.
Il suo libro preferito?
“La Recherche proustiana”.
Tre opere che terrebbe nel salotto di casa sua.
“Quelle che già ci sono, una sessantina di quadri di arte contemporanea, ma se potessi, forse, anche un ritratto di Lorenzo Lotto”.
Il libro che sta leggendo.
“Tanti: un libro sulle nuvole, La testa senza il corpo della Kristeva…”.
Il libro da portare su un’isola deserta
“Nessun libro su un’isola deserta, qualche quaderno per appunti e schizzi semmai”.
Il brano musicale preferito.
“J.S. Bach: Suites per violoncello”.
Un'abitudine a cui non rinuncia.
“Da trent’anni e più, le vacanze d’agosto a Pantelleria”.
Lo sport che ama.
“Le corse in biblioteca”.
Destra o sinistra?
Sinistra, la parte dov’è il cuore”.
Cos'è per lei il Nordest?
“Una metropoli terribilmente inconsapevole”.
E Venezia?
“Un’isola fantasmagorica, trasformata in un cul-de-sac per treni e auto”.

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In/sostenibilità architettonica


the innov(e)tion magazine n. 4
il fattore IS



Il tema della sostenibilità è un concetto che,in particolar modo per l’ambito architettonico, esibisce forti caratteri di ambiguità. Sostenibilità, ripetuta come un mantra, dovrebbe affermarsi come la keyword di un futuro più eco-compatibile, un futuro in cui l’abitare non si pone in alternativa con la preservazione dell’ecosistema, ma si fa compatibile, gli diventa omogeneo. Il battage sostenibile, tuttavia, non si preoccupa di verificare con spirito critico in che misura le proprie strategie e tattiche siano davvero così eco-compatibili ed eco-friendly, e quanto invece il marketing e il mercato abbiano lavorato sottotraccia per piazzare prodotti e soluzioni ecologicamente – e filosoficamente – problematiche. Una boutade cinica di qualche tempo fa affermava che il vero business del XXI secolo sarebbe stato l’industria del sostenibile. Non c’è nulla di male a fare della sostenibilità un business, il problema si pone quando la si trasforma in un claim svuotato di sostanza, presentata in maniera acritica, posticcia, al limite della fraudolenza. Una parola, terribile nella sua efficacia, descrive molto bene questa situazione: greenwashing, che letteralmente significa “ripulirsi con il green”, è la formula con cui molti soggetti si sono creati o ricreati una verginità ecofriendly annunciando con grande clamore mediatico di aver sposato la causa sostenibile. Questa sostenibilità posta nei termini di puro marketing, diventa qualcosa di insostenibile, la negazione di sé stessa. É al limite di questo cortocircuito che la “questione verde”, in tutti gli aspetti della sua vasta costellazione, necessita di essere recuperata come oggetto di riflessione non ovvio né scontato: sottraendola all’empiria dei giochi mediatici, per riportala alla logica della riflessione, ad un’idea di progetto coerente in tutti i suoi punti. Nella pratica architettonica poi, il teorema della sostenibilità e la consapevolezza dell’impatto che si va a produrre è sostanziale, visto che l’architettura incarna uno dei principali responsabili del riscaldamento globale. La maggior parte degli elementi necessari ad una architettura sostenibilie, in realtà, esistono già: si tratta semplicemente di recepirli e di svilupparli in maniera adeguata. Per esempio, sfruttando le risorse materiali reperibili nelle vicinanze, adattandosi creativamente ai contenuti locali e a ciò che è disponibile. Liberandosi dell’ossessione per l’efficienza energetica, che rischia di sostituire un meccanismo di spreco ad un altro, la soluzione più logica e più giustificata anche dal punto di vista concettuale è quella che ci porta ad intervenire a bassa intensità, usando materiali e tecniche tradizionali, e affidandoci all’inventiva
e alla creatività per trasformarli e renderli adatti agli scopi di un’architettura sostenibile contemporanea. Nell’ultimo domus da me firmato è stato pubblicato un progetto molto particolare, che mostra molto bene la procedura di ciò che a mio avviso esprime un’idea sostenibile di architettura. Si tratta di un intervento già ultimato, concepito da uno studio di architettura italiano a Karthoum, in Sudan. Il progetto ha recuperato cento vecchi container abbandonati, utilizzati qualche
anno prima per la realizzazione di un centro ospedaliero (a sua volta “sostenibile”) convertendoli in unità residenziali annesse al campus sanitario. La dinamica di questo progetto vive di una doppia funzione: da una parte sfrutta una giacenza di materiale di scarto (i container) che sarebbe risultata difficile da smaltire, tramutando un fattore negativo in positivo. Dall’altro, immobilizzando i container, vere allegorie del nostro sistema di consumo mobile, l’intervento offre una visione responsabile dell’approccio al costruire. A questi temi del recupero degli oggetti e delle tecniche, e della “località” dei materiali riconsiderati in ottica creativa, va aggiunta anche l’idea della manutenzione, la grande reietta della società contemporanea. Manutenzione significa esattamente l’opposto dell’usa e getta imperante nella società del consumo: un sapere e un saper-fare che migliora, ripara, adatta oggetti esistenti con interventi mirati, costi e consumi minimi, soluzioni semplici e intelligenti. Questa modalità di concepire l’architettura viene chiamata urban retrofitting o architettura a bassa definizione, ed alcuni studi italiani la applicano sistematicamente, favoriti da una committenza abbastanza illuminata da non lasciarsi catturare dalle sirene del marketing sostenibile. C'è un pensiero fortemente morale dietro a questa idea di recupero del patrimonio edilizio caduto in disuso, seguendo un regola laica e non pregiudiziale di recupero. Perché non attivare delle procedure di recupero che possano riattivare il patrimonio esistente, modellandolo secondo gli standard abitativi , energetici e ambientali, non solo attuali ma futuri? Perché non poter offrire spazi di qualità e responsabilità eco-ambientale alla portata di tutti? Perché il risparmio intelligente di risorse ed energie non può accompagnare la bellezza e la qualità degli spazi abitati? Costruire il futuro attraverso la digestione e il superamento consapevole dei fallimenti e dei passi falsi, è una modalità squisitamente artigianale, nel senso più positivo possibile del termine, di concepire la sostenibilità. Per concludere, credo che il concetto iperabusato di sostenibilità sia stato a lungo preso in ostaggio da operatori economici e mediatici che hanno avuto la capacità di diffonderne il verbo con gli enunciati per poi negarne l’essenza nella prassi. La sostenibilità non si incarna in soluzioni che producono altre servitù materiali ed economiche, non deve essere classista né colonialista. Sosteniamo la sostenibilità, l’efficacia, l’intelligenza, la manutenzione, il paesaggio, la fragilità: facciamo in modo che queste idee non rimangano vuoti strumenti dell’insostenibile.

www.innovetionvalley.com/

''Avvicinerò i cittadini a questo disco volante''

 Il nuovo presidente Albanese non conosce il politichese e va a ruota libera su priorità e futuro

Giornale di Vicenza, 20 Luglio 2010

di Lino Zonin


Se c'è una lingua che Flavio Albanese proprio non conosce, questa è il "politichese". Il nuovo presidente del teatro Comunale parla senza peli sulla lingua, dice pane al pane e vino al vino, senza timori reverenziali di sorta. Esordisce invitando i presenti a mettersi in libertà ("Sembra che la giacca sia un segno del potere. Ebbene,datevi il potere di stare comodi... e in camicia"). Poi comunica di aver avuto un incontro con il progettista per discutere delle famose carenze acustiche della sala centrale. "Un colloquio non certo facile- ha continuato il presidente - che mi riservo di riprendere se le soluzioni che abbiamo studiato,e che a breve attueremo, non dovessero ottenere l'esito sperato. Ci sono la volontà e i soldi per risolvere il problema.Ho ricordato al dottor Valle, il quale manifestava in proposito forti perplessità, che il teatro è della città enon del progettista e che riteniamo di poter intervenire dove e come vogliamo per renderlo più accogliente". Dell'ente che da poco dirigeha un'immagine disincantata e pragmatica. Ma si concede anche la libertà di sognare. "Il teatro è planato sulla città comeun disco volante, posandosi dove prima c'era un'acciaieria. Sembra quasi un corpo estraneo e l'assoluta mancanza di tabelle che indichino come fare per arrivarci mi conferma in questa sensazione. Mi piacerebbe avvicinarlo ai cittadini, renderlo veramente fruibile a tutti senza distinzione di censo, ricchezza o formazione culturale. Mi piacerebbe togliere un po' di traffico da viale Mazzini, aprire altre porte nelle mura, facilitare chi vuole venire a teatro a piedi o in bici. Mi piacerebbe che questo diventasse lo spazio di elezione non dei 110 mila cittadini di Vicenza ma dei 600 mila abitanti della provincia e che entrasse in un circuito ampio e fluido di scambi culturali senza ostacoli,invidie o gelosie. Conto nello spirito di servizio di tutti per realizzare insieme quei pezzetti di sogno di cui la città ha bisogno".

Amore /Flavio Albanese X Salottobuono > ws IUAV 2010

Architettura Amore Pornografia

Conferenza di Flavio Albanese al workshop IUAV 2010 di Salottobuono

martedì 6 luglio
ore 11.00, Aula 2.2
Magazzini Ligabue
Venezia


http://www.salottobuono.net/news.shtml


Una città in formalina. Nordesteuropa Cultura

Nordesteuropa Cultura # 7/8 luglio/agosto 2010


Alla Biennale d’Architettura del 2008  il gruppo Diller Scofidio +Renfro allestì alle corderie dell’Arsenale un’installazione chiamata Chain City: su u no schermo veniva proiettata la scena apparentemente inoffensiva di un giro in gondola a Venezia. Ma ad uno sguardo più attento era possibile scorgere, nel flusso del montaggio, delle lievi discrepanze, degli strani cambi scena, delle interferenze nell’immagine, che rivelavano in realtà come la sequenza fosse composta da un parchwork di visioni lagunari spurie, un miscuglio Venezie: quella originale, insieme a quella di Las Vegas,  di Tokyo, di Nagoya, di Macao e Doha. Scrivono gli autori: “Per conservare la propria industria principale [il turismo, n.d.r.], deve preservare la propria identità storica nella lotta con il mondo moderno: Venezia è troppo piccola, troppo lenta, troppo inefficiente, sta perdendo la sua autentica vita civile”.Il punto sembra esser proprio questo: Venezia ha puntato a consolidare, almeno da due secoli a questa parte, la sua immagine di città-simulacro, di museo a cielo aperto. Come opera d’arte totale in scala 1:1 la città, per mantenere intatta la propria identità e non tradire le attese di miliardi di potenziali turisti, deve combattere ogni legge fisica e fisiologica, arrestare l’obsolescenza dei materiali e delle strutture, fissando la propria sagoma in una perfetta e formaldeica eternità.Così l’eccezionalità di Venezia produce effetti contradditori rispetto all’abitare quotidiano e alla vita civile: la conservazione integrale del suo patrimonio storico, per gli investimenti materiali e concettuali che impegna, esclude a priori ogni possibilità di sviluppo verso un’idea di città contemporanea. Poiché è questo, in realtà, ciò che si nasconde ai margini indorati dell’icona veneziana: una città contemporanea che, con tutte le sue difficoltà strutturali, sociali e culturali, sopravvive semi-clandestinamente ai bordi e negli spazi di risulta lasciati incustoditi dalla città-museo, come ha mostrato, per alcuni aspetti, l’eccellente lavoro di Wolfgang Scheppe allo IUAV (cfr. Migropolis, 2 voll. Hatje Cantz, 2009). Tutte queste altre immagini di Venezia, quelle degli studenti, dei giovani artisti, degli operai, degli immigranti non turisti, quella dei veneziani non benestanti, insomma quelle della città reale e contemporanea, vengono gradualmente accompagnate fuori dal perimetro lagunare in quanto rappresentati dell’ “immondo”, del non-mondano, di ciò che è impossibile da ricondurre all’ortodossia iconografia ed economica della città-museo. Il movimento di rimozione programmatica della vita contemporanea da Venezia (una rimozione che non può certo essere compensata dai grandi eventi della Biennale, sempre molto controllati e limitati nel tempo, né dalle offerte culturali dei privati) arriva oggi ad un punto limite grottesco, quello che registra al contempo lo spopolamento della città e l’ipotesi di introdurre un ticket d’accesso turistico al suo perimetro.  Di fronte a questo scenario, Venezia si trova ad un bivio: o farsi totalmente museo, abbandonando in maniera definitiva la forma urbana per perpetuare all’infinito il sogno del grandioso passato, mantenuto in vita artificialmente mediante quella sorta di accanimento terapeutico che chiamiamo conservazione della città; oppure invertire l’emorragia di tessuto vivente, accettando di confrontarsi con i contesti difficili, insicuri e bastardi proposti oggi dal paradigma contemporaneo. Nel primo caso, si deciderà di abbandonare Venezia al suo mito, monumentalizzandola in una gigantesca mimesi del morto che recide il cordone ombelicale con il presente. Nel secondo si tenterà di riconsiderare profondamente il modello turistico finora ossessivamente seguito, iniziando a pensare Venezia come una città che sappia vivere sincronicamente nel XXI secolo. Quali ricette si può pensare di introdurre per riagganciare Venezia al treno del contemporaneo? Prima di tutto trovare strategie e politiche urbane rivolte ad invertire il flusso delle residenze in laguna, recuperando a Venezia spazi, abitazioni, attività lavorative economicamente accettabili per quella parte di popolazione che non rientra nel sistema classista e selettivo della monocoltura turistica di lusso. In secondo luogo, amplificando i fonemi di una cultura contemporanea diffusa: la sola ad essere capace di con-tenere le forme e le formule della differenza, della convivenza, della creatività planetaria.




Una "capsula" creativa per la metropoli. Nordesteuropa Cultura


Nordesteuropa Cultura # 6 giugno 2010

«What is a city, but the people?» Cosa è una città se non i  suoi abitanti, si chiedeva Shakespeare?  «What is architecture, but  the people?» sembra chiedersi Kazuyo Sejima, direttore della prossima Biennale di Architettura di Venezia, lanciando il motto: «People meets in architecture».Sejima ha invocato implicitamente la necessità di esercitarsi su un'idea di architettura più ampia di quella specialistica, un’idea dilatata fino a comprendere «le direzioni verso le quali si sta muovendo la nostra società e i sogni che il futuro renderà possibili». A partire da questi presupposti, quella che si inaugurerà il 29 agosto, sarà una Biennale orientata ad accorciare la distanza tra la gente e l'architettura, riconsegnando quest’ultima alla dimensione della democrazia diffusa, e invitando al tempo stesso i cittadini a non temere l’esperienza della contemporaneità.  Questo doppio movimento, fatto di espansioni e di contrazioni, metabolizza in realtà un’urgenza sempre più sentita a livello territoriale: quella di investire a lungo termine sulla città come incubatore di una nuova grammatica contemporanea costruita sulle tre parole-chiave: cultura, innovazione  e creatività.  L'esempio del Trentino Alto-Adige, in questo senso, è paradigmatico. Se oggi questa regione concentra sul proprio territorio una delle maggiori densità di innovazione architettonica, artistica e culturale dell'intera penisola, ciò lo si deve principalmente al fatto che la popolazione è stata abituata ad annusare l'aria della contemporaneità, invitata a familiarizzare quotidianamente con le sue forme. L’esperimento, tentato dagli investitori pubblici e privati, è stato capace di contaminare il dialetto locale con la lingua straniera, la tradizione con la sperimentazione, facendo delle province di Trento e Bolzano un punto di riferimento internazionale e un caso straordinario di gestione delle risorse economiche in funzione creativa.  L’importanza di contagiarsi con l’innovazione e la creatività è un tema che abita da qualche tempo anche a Nordest: la grande metropoli inconsapevole comincia a svegliarsi dal sonno profondo che ha accompagnato decenni di sviluppo anarchico e acefalo. Attraverso un lungo lavoro freudiano, al quale ha contribuito fortemente anche questa rivista, il Nordest sta costruendo una diversa e più appropriata immagine di sé, decidendosi finalmente per quell’anticipazione del futuro che si chiama contemporaneità. La sensazione generale è che in quest’angolo di mondo si stia lavorando sodo per colmare il gap culturale che ha marginalizzato l’innovazione e la sperimentazione all’interno dei consueti palinsesti territoriali. E su questo punto geodetico si articola la convergenza di interessi tra la 12esima Biennale d’Architettura e gli slanci di contemporaneizzazione del Nordest.  Da una parte, la Biennale che vuole incontrare la gente, nella e con l’architettura, decide eccezionalmente di farli incrociare là, sur le lieux, fuori dal recinto ovattato di Venezia. Dall’altra, il territorio si mette in discussione in una revisione profonda dei propri meccanismi culturali, accettando di accogliere il linguaggio eretico della contemporaneità.  La connessione di questi due campi ha generato un progetto, «Provincia Italiana», che si inserisce all’interno dei numerosi eventi collaterali previsti dalla Biennale 2010, ma a differenza degli altri viene interamente concepito per la terraferma. Si tratta di un laboratorio permanente per ripensare l’idea di Nordest e che prevede una sequenza di incontri sparsi endemicamente sul territorio, concretizzando l’idea di una Biennale nomade, diffusa attraverso un radicale sprawl creativo. Il coinvolgimento delle tre province di Vicenza, Venezia e Treviso, con la creazione di una rete di attività tra i comuni, punta a costruire una sorta di gigantesca capsula di Petri in cui incubare colture creative: incontri, workshop, talk, conferenze, convegni, azioni a cui si spera corrispondano anche reazioni, proposte e contagi.  Provincia Italiana aspira a definire una piattaforma disseminata in cui possano incontrarsi non solo la gente e l’architettura, ma anche, ad esempio, le amministrazioni e la contemporaneità, la realtà sociale e la sperimentazione creativa: un progetto a lungo termine, rivolto a creare quelle indispensabili condizioni di possibilità per un presente in grado di accompagnare il futuro.


Equivivere. Per un'architettura sostenibile

a cura di Architettando associazione culturale
il Poligrafo, Padova, 2010

In/sostenibilità architettonica

Flavio Albanese

La conferenza ONU sui cambiamenti climatici (COP15), il meeting sul clima di Copenhagen, più in generale, il discorso sulla produzione di energia da fonti rinnovabili in architettura e nei comportamenti di tutto il giorno, sono punti di partenza che ci permettono di parlare di un argomento universalmente condiviso, ma che per molti aspetti dovrebbe invece apparire universalmente sospetto. Il tema è ovviamente quello della sostenibilità, un concetto che, in particolar modo per l’ambito architettonico, esibisce forti caratteri di ambiguità. Sostenibilità, ripetuta come un mantra, dovrebbe affermasi come la keyword di un futuro più eco-compatibile, un futuro in cui l’abitare non si pone in alternativa con la preservazione dell’ecosistema, ma si fa compatibile, gli diventa omogeneo. Affinché ciò accada, i soggetti più sensibili a questi temi auspicano che in tutto il mondo e sotto ogni aspetto della vita di tutti i giorni, gli individui imparino ad adottare comportamenti e a fare scelte “sostenibili”.  Cosa abbracci l’arco semantico della formula “scelta sostenibile”, lo possiamo leggere un po’ ovunque su qualsiasi rivista o quotidiano che diano sufficiente spazio al politicamente corretto. Il battage sostenibile, infatti, non si preoccupa di verificare con spirito critico in che misura queste strategie e tattiche siano davvero così eco-compatibili ed eco-friendly, e quanto invece il marketing e il mercato abbiano lavorato sottotraccia per vendere prodotti e soluzioni ecologicamente –e filosoficamente- problematiche. Un esempio su tutti: il grande bluff del fotovoltaico, ampiamente usato in ogni architettura soi-disante sostenibile, ampiamente pubblicizzato come alternativa pulita ed ecologica alle fonti energetiche tradizionali, definito come soluzione tra le più percorribili verso un abitare ad emissioni zero.  Ebbene, per fare un po’ le pulci a questo tipo di sistema, sarà sufficiente rilevare che la materia prima per la costruzione di pannelli fotovoltaici, il silicio, pur essendo un elemento molto diffuso, necessita di un grado di purezza molto difficile da ottenere a basso costo. L’energia necessaria per produrre 1 kg di silicio è tale che serviranno circa otto anni alle celle costruite con quel silicio per generare la quantità equivalente di energia spesa in partenza.  A questo dato vanno aggiunte le emissioni di co2 legate al trasporto dei materiali, alla loro lavorazione, e a tutti i costi relativi allo smaltimento dei residui esausti, visto che la durata massima degli impianti attuali oggi non supera i 30 anni. Insomma, prima di produrre energia pulita, avremo contribuito ad aumentare l’inquinamento globale. Una boutade cinica affermava qualche tempo fa che il nuovo business del XXI secolo sarebbe stata l’industria del sostenibile. Non c’è nulla di male a fare della sostenibilità un business, il problema si pone quando il concetto viene trasformato in un claim svuotato di sostanza, presentato in maniera acritica, posticcia, al limite della fraudolenza. C’è una parola terribile nella sua efficacia, greewashing, che letteralmente significa “ripulirsi con il green”, e che descrive molto bene questa situazione in cui molti soggetti si sono creati o ricreati una verginità ecofriendly annunciando con grande presenza mediatica di aver sposato la causa sostenibile. Questa sostenibilità, posta nei termini di puro marketing, diventa qualcosa di insostenibile, la negazione di sé stessa. Il fatto è che la “questione verde”, in tutti gli aspetti della sua vasta costellazione, necessita di essere recuperata come oggetto di riflessione non ovvio né scontato. Occorre sottrarla all’empiria dei giochi mediatici, per riportala alla logica della riflessione, ad un’idea di progetto coerente in tutti i suoi punti. Nella pratica architettonica poi, la consapevolezza dell’impatto che si va a produrre è sostanziale, visto che l’architettura è uno dei principali responsabili del riscaldamento globale. La maggior parte degli elementi necessari ad una architettura sostenibilie, in realtà, esistono già: si tratta semplicemente di recepirli e di svilupparli in maniera adeguata. Per esempio, sfruttando le risorse materiali reperibili nelle vicinanza, adattandosi creativamente ai contenuti locali e a cioè che è disponibile. Liberandosi dell’ossessione per l’efficienza energetica, che rischia di sostituire un meccanismo di spreco ad un altro, la soluzione più logica e più giustificata anche dal punto di vista concettuale è quella che ci porta ad intervenire a bassa intensità, usando materiali e tecniche tradizionali, e affidandoci all’inventiva e alla creatività per trasformarli e renderli adatti agli scopi di un’architettura sostenibile contemporanea. Nell’ultimo domus da me firmato, è stato pubblicato un progetto molto particolare, che descrive bene la procedura di ciò che a mio avviso esprime un’idea sostenibile di architettura. Si tratta di un intervento già ultimato, concepito da uno studio di architettura italiano a Karthoum, in Sudan. Il progetto ha recuperato cento vecchi container abbandonati, utilizzati qualche anno prima per la realizzazione di un centro ospedaliero ( a sua volta “sostenibile”) convertendoli in unità residenziali annesse al campus sanitario. La dinamica di questo progetto vive di una doppia funzione simbolica: da una parte sfrutta una giacenza di materiale di scarto (i container) che sarebbe risultata difficile da smaltire, tramutando un fattore negativo in positivo. Dall’altro, immobilizzando i container, vere allegorie del nostro sistema di consumo mobile, l’intervento offre una visione responsabile dell’approccio al costruire. A questi temi del recupero degli oggetti e delle tecniche, e della “località” dei materiali riconsiderati in ottica creativa, si deve aggiungere anche l’idea della manutenzione, la grande reietta della società contemporanea. Manutenzione significa esattamente il contrario dell’usa e getta imperante nella società del consumo: un sapere e un saper-fare che migliora, ripara, adatta oggetti esistenti con interventi mirati, costi e consumi minimi, soluzioni semplici e intelligenti. Questa modalità di concepire l’architettura viene chiamato urban retrofitting o architettura a bassa definizione, ed alcuni studi italiani la applicano sistematicamente, potendo vantare una committenza abbastanza illuminata da non lasciarsi catturare dalle sirene del marketing sostenibile.  Le riflessioni su questo modus operandi sono riconducibili a due grandi figure dell’architettura contemporanea, Lacaton e Vassal, gli autori della non-ricostruzione di Palais de Tokyo a Parigi, e di molti altri interventi simili. Demolire e ricostruire edifici esistenti, teorizzano i due architetti, è un processo che richiede molta energia. Perché non attivare delle procedure di recupero che possano riattivare il patrimonio esistente, modellandolo secondo gli standard abitativi , energetici e ambientali, non solo attuali ma futuri? Perché non poter offrire spazi di qualità e responsabilità eco-ambientale alla portata di tutti? Perché il risparmio intelligente di risorse ed energie non può accompagnare la bellezza e la qualità degli spazi abitati? C'è un pensiero fortemente morale dietro a questa idea di recupero del patrimonio edilizio caduto in disuso, seguendo un regola laica e non pregiudiziale di recupero. Costruire il futuro attraverso la digestione e il superamento consapevole dei fallimenti e dei passi falsi, è una modalità squisitamente artigianale, nel senso più positivo possibile del termine, di concepire la sostenibilità. Per concludere, credo che il concetto iperabusato di sostenibilità sia stato a lungo preso in ostaggio da operatori economici e mediatici che hanno avuto la capacità di diffonderne il verbo con gli enunciati per poi negarne l’essenza nella prassi.
La sostenibilità non si incarna in soluzioni che producono altre servitù materiali ed economiche, non presente sotto formule nuove le solite vecchie cattive abitudini. Non deve essere classista né colonialista. Sosteniamo la sostenibilità, l’efficacia, l’intelligenza, la manutenzione, il paesaggio, la fragilità: facciamo in modo che queste idee non siano più vuoti strumenti dell’insostenibile.


Mente & mani: si vince con la 'Formula Galileo': intervista con Massimiano Bucchi

Tuttoscienze
La Stampa 14/04/2010


All'innovazione non basta il sapere, ci vuole il saper fare

Le discussioni sull'economia si incentrano spesso sull'importanza degli investimenti in ricerca e innovazione, misurabili con parametri come le pubblicazioni scientifiche e i brevetti. E' una logica condivisibile, ma che a volte rischia di restare legata a modelli astratti. Un aspetto che resta in ombra è quello del rapporto tra «sapere » e «saper fare», tra conoscenze teoriche e abilità manuali. E’ una dimensione che le statistiche non colgono. Se ne parlerà alla rassegna «A Regola d'Arte. Il piacere di saper fare tra scienza, tecnologia e cultura», promossa da Observa- Science in Society e dal Comune di Caldogno dal 16 al 18 aprile.
M.B. Il tema del «saper fare» mi sembra di particolare rilevanza per il nostro Paese e la sua tradizione, fatta di saperi pratici e incorporati in prodotti noti a livello internazionale. Basti ricordare quanto fu prezioso, per uno scienziato come Galileo, attingere all'esperienza dei «peritissimi artefici » (come li chiamava) dell'Arsenale di Venezia.
F.A. Un aspetto che caratterizza la dimensione del saper fare è l'identità del luogo
del lavoro e del luogo dell'abitare. Il laboratorio dell'artigiano è un contenitore
che favorisce e combina sia il fare sia il vivere. Soprattutto in alcune aree la caratteristica casa-capannone raccoglie l'eredità della «fraglia» e della contrada in cui abitava chi praticava un certo mestiere. E' un modello etico ed economico (nel senso di «oikos-casa») di trasmissione di sapere e di conoscenza - le cosiddette «regole dell'arte» - che vive all'interno del nucleo familiare.
M.B. Torna in mente di nuovo Galileo e la sua consuetudine, negli anni padovani, di tenere gli studenti a pensione nella propria casa. Questo modello di trasmissione del sapere è ancora di attualità?
F.A. E' più che mai di attualità alla luce della crisi dell'economia industriale, che tipicamente separava abitazione e lavoro. Oggi, anche e soprattutto nelle nuove professioni creative, questa combinazione torna nella casa-studio-loft. Naturalmente si tratta di spazi diversi, fluidi, di architetture ibride. Penso al «Learning Center» del Politecnico di Losanna, progettato da Kazuyo Seijima, dove gli spazi, privi di cesure, accompagnano la natura non rettilinea delle contaminazioni tra i saperi.
M.B. In che senso questo del «saper fare» può essere un percorso caratteristico di un Paese come il nostro, in un'epoca in cui si discute di società della conoscenza?
F.A. Questa permanenza della cultura artigianale, che assume forme molto avanzate di artigianato industriale, è in fondo una garanzia di controllo dell'output. Il fare «a regola d'arte» è ciò che caratterizza i marchi più solidi, penso alla Ferrari. Certo, non c'è un'innovazione enorme, se intendiamo l'innovazione come frettoloso arrembaggio di nuove tecnologie - una strada che potrebbe invece caratterizzare Paesi come la Cina.
M.B. Penso alla distinzione che Richard Sennett, nel su  «L'uomo artigiano», traccia tra «esperto socievole » ed «esperto antisociale». L'esperto antisociale è perlopiù focalizzato sull'aspetto tecnico. L'esperto socievole inserisce la propria competenza in un contesto che valorizza il senso del «saper fare».
F.A. L'innovazione in questi casi avviene come un continuo processo di adattamento più che come una radicale introduzione di novità. Ma questo processo richiede una continua
elaborazione e un raffinamento senza soste sul piano cognitivo.
M.B. Da questo punto di vista, quindi, la scienza acquista un ruolo come modello culturale e cognitivo più che come fornitrice di tecnologie.
F.A. Certo. In un contesto centrato sul «saper fare» la scienza ha un ruolo forse meno evidente, ma non per questo meno significativo. Diventa uno «snodo cardanico» tra la volontà di andare avanti e la consapevolezza della continua necessità di adattamento. D'altra parte anche il lavoro degli artisti - penso a Simon Starling - non può prescindere dai riferimenti alla scienza. Ma la tecnologia può diventare il punto di contatto tra saperi e contesti diversi. Nel mio studio c'è una stampante per i modelli tridimensionali dei progetti. L'unica altra macchina in Italia è alla Geox: due settori e saperi completamente diversi, accomunati dalla stessa tecnologia. In questo senso si può innovare contaminando, mettendo insieme «regole» diverse.


Walter Albini e il suo tempo. L'immaginazione al potere

a cura di Maria Luisa Frisa e Stefano Tonchi
Marsilio Editore, Venezia, 2010

Fashion & Design
Flavio Albanese

Il mio incontro con walter albini fu durante "incontri a Venezia", una manifestazione dedicata al design di tessuti d'arredamento, in una delle prime edizioni, nel 1982 (se la memoria non tradisce), proprio poco prima della sua scomarsa. A presentarmelo fu Isa Vercelloni che qualche anno prima aveva dato ampio spazio ad alcuni miei progetti, ospitandoli nella rivista da lei diretta "Casa Vogue", una rivista che ha commentato con grande vivacità, tutta il design italiano di quegli anni e non solo. Casa Vogue per un quarto di secolo,  ha saputo mettere a confronto, senza inutili barriere elitarie, tutti i modi di far disegno industriale, frantumando confini accademici che altre riviste mantenevano ben serrati. Isa Vercelloni aveva una consuetudine con Walter Albini, e mi raccontò con grande entusiamo della "sfilata" della prima collazione che portava il proprio nome, avvenuta alcuni anni prima, proprio a Venezia, in Piazza San Marco, nel Caffè Florian. Ricordo un uomo bellissimo, di grande eleganza, e rientrato a casa, corsi a sfogliare i numeri di Casa Vogue dove appunto Isa aveva pubblicato le "case di Albini". Una casa veneziana, sul Canal Grande a due passi dalla fondazione Guggenheim, quasi di fronte alla casa rossa dannunziana: "lo zoo incantato di Walter Albini". Perline di vetro veneziano, fatto di minuscoli pezzi di murrine, e tre pareti tutte uguali come il pavimento ed il soffitto. Lo stesso pattern ripetuto come in un caleidoscopio, una pantera nera di marmo, nel mezzo dell'ampio atrio: al di là della tenda una sala da pranzo competamente rivestita invece di minuscole tessere di specchio, altra wunderkhammer che rifletteva interni ed esterni nello stesso ambiente.In tutta la casa ritornava con ossessionante eleganza il tema delle murrine: stampate su carte ed oggetti, oppure sui tessuti dei cuscini, in un continuo cambio di scala: una lezione anticipatrice di quanto poi sarebbe avvenuto nella decorazione d'interni degli anni successivi. Mi pareva un delirio, ma a distanza molte volte mi è tornata alla mente quella casa, sopratutto negli ultimi ani quando molto del disegno industriale si è tarsferito sulla suerficie che nella struttura degli oggetti, e quei cambi di scala sono divenuti consuetudine. Altra casa che mi impressionò moltissimo, fu la casa milanese di Albini: una ristrutturazione radicale di una appartamento in Piazza Boromeo, che già aveva arredato precedentemente con molti rimandi decò. Il nuovo progetto, del 1977, abbandonava completamente l'ide di "decoro" abbattendo pareti e divisori e originando quello che oggi inopportunamente di potrebbe definire spazio industriale. Una operazione che anticipava e suggeriva il tema della tecnologia nell'arredamento, quello che poi sarebbe diventato l'high tech. Una colata di grigio indifferente inondava tutto lo spazio, scarno e glabro, sui muri e pavimenti con resine industriali. Armadi metallici e sedie di alluminio accatastate come se fossero in atesa di una riunione sindacale, lampade rubate ad alti soffitti di fabbrichette brianzole o legnanesi, nella fervida provincia della piccola imprenditori operosa da dove lui veniva: lui che era "nato bene" forse non dispiaceva ricordare il suo paese d'origine. E in quel grigio uniforme e indifferente, navigavano molti ritratti del padrone di casa, vero narciso, consapevole della sua bellezza: lo stesso narcisismo autoironico che lo aveva portato a commissionare, lo ricordo bene, a 18 fotografi "ritratti" della sua collezione uomo nel 1976 dove il modello era lui stesso. La raccolta di fotografie era ospitata dalla blasonatissima galleria Marconi, l'anno prima che un altro esercizio anticipatore, lo vedesse alla galleria Anselmino, fare a pezzi gli stlisti milanesi con collages tridimensionali e installazione di vestiti, tanto usate poi da artisti negli anni a seguire. Sempre per Casa Vogue chiamato da Isa Verceloni, Albini mise in scena una serie di memorabili tavole imbandite: un inedito natale fatto di pattern giallo oro, con piatti bicromatici: una tovaglia, cuscini e canapè realizzati con tessuti russo-populista con stelle e palle, riflesse in uno specchio ottagonale inclinato sulla parete, com una icona vuota. Ma cnhe le pareti erano state decorate da Albini, con frange da circo di provincia, come suoi alcuni teli da spiaggia, in un vero dsiderio irrefrenabile di tridimensionalità. La stessa tridimensionalità accentuata che prendeva un angolo dove, collacato un tavolo tondo rivestito delle stesse tesserine di specchio della casa veneziana, disegnava poi le pareti con piastrele di ceramica 20x20 bianche, azzurre e verdi con semitondi a disegnare alberi e nuvole, per una primavera allegra e spensierata: ad imbandire la tavola piatti a forma di cuore bianchi e azzurri, memoria, come gli sgabelli traforati in ghisa, di un mai dimenticato mondo d'infanzia di provincia. E per finire, un servizio sempre per Casa Vogue, dove Walter Albini, fotografato in siderali abiti da sera bianchi e neri in un elegante tete à tete con altrettanto siderea compagna, allestisce una tavola con foulard accostati, disegno cachemire bianco e nero, con bicchieri e piatti di cristallo trasparente e vasi bianchi di forma elementare. In quegli anni un grande fermento muove a milano architetti, designer, industrie, fotografi e mediai, intorno al mondo del disegno industriale: nascono le aziende che ne fanno di milano la capitale, e non è certo i queste poche righe che può essere raccontata questa grande storia. Forse però, questa breve nota, potrebbe aprire un nuovo capitolo,  sottovalutato, sui contributi che il mondo della moda ha dato al mondo del sesign. Personaggi come Albini, ma forse anche figure più discutibili come Nicola Trussardi ed altri, porebbero essere riletti con un po di disincantato accademismo: a loro va riconosciuto il merito, forse troppo ignorato,  di avere invaso con scorribande formali e allegre azioni piratesche, il mondo un po perbene, sicuramente molto virile, dei vari Castiglioni, Magistretti , Mangiarotti, Mari e tanti altri. I "deplacement" per le sfilate in rifiuto dei luoghi istituzionali e la geniale intuizione, tutta italiana, del pret a porter non è bastato a Walter Albini e a quelli come lui: hanno tracciato un solco preciso, un indirizzo che ha a che fare con l'antropolgia urbana e dell'abitare più che col mondo dell'abbigliamento tout court.Rileggere questi fenomeni porebbe essere interessante e riservare ancora delle sorprese.


Via Roma, strada degli empori. Quando la città ebbe il boulevard come Parigi

Un articolo del progettista.
Il vecchio rimane visibile,fa corpo con il nuovo
in un’atmosfera leggera e ottimistica di fine Ottocento.
Il Giornale di Sicilia, 23 febbraio 2010



Alla fine del XIX secolo a Palermo si respirava un ottimismo brioso, in perfetta consonanza con il clima frizzante della Belle Époque. E se Capuana,forse eccedendo in fervore patriottico, affermava orgogliosamente quanto fosse difficile distinguere l'alta borghesia palermitana da quella parigina, il respiro internazionale della capitale sicula era però un fatto percepito e condiviso dai più. Quando l'ingegner Felice Giarrusso nel 1895 venne incaricato di risanare e ridisegnare la città con il terzo piano regolatore della (allora recentissima) cronaca d'Italia Unita, la fiducia ai massimi storici nel progresso e nella ragione si mescolava al potere fascinoso e irresistibile di Parigi, capitale della modernità, letteralmente rifatta, a furia di sventramenti, dai grand boulevards del buon barone Hausmann. Prevista dal Piano Giarrusso, la nuova via Roma aspirava Ad essere una delle tracce più importanti: concepita per collegare la stazione dei treni, simbolo dell'èra moderna appena approdata in città, ai nuovi quartieri alto borghesi, affettando come una lama tagliente una fittissima trama di tessuti urbani antichi, solo parzialmente abbandonati, lambendo la Vucciria, i Quattro Canti e l'antica area del Suk arabo, meglio nota oggi come Lattarini. Tuttavia la linea retta che avrebbe dovuto tracciare il percorso razionale e "parigino", ad un certo punto divenne spezzata, piegata a più miti propositi dalle pressioni di proprietari preoccupati degli espropri e di speculatori fortemente interessati. Il povero Giarrusso non si riprese dalle polemiche, e fu costretto alle dimissioni: quel che ci ha lasciato, però, è una delle strade più interessanti e composite di tutta Palermo,con l'ampiezza delle sue corsie, i fuori scala e le coesistenza rispetto ai lacerti più antichi, la mescolanza di stili che, per la durata del processo di realizzazione, si allinearono lungo la via senza soluzione di continuità. Palermo forse non aveva ottenuto un boulevard perfettamente rettilineo, ma poteva vantare finalmente un luogo dove i nuovi commerci del decoro borghese, gli empori e i negozi, potevano apparire alla ribalta mondana in tutto il loro splendore. Al numero 287 di via Roma, incastrata tra via Torre di Gotto, via Gagini e piazza San Domenico, il novecentesco PalazzoBonomoloviene sostituito negli anni '70 da un edificio commerciale che diventa sede dell'Upim. Nella sua differenza rispetto agli altri più nobili, questo edificio rimane un elemento del paesaggio urbano di via Roma. La nuova Rinascente, che verrà aperta al pubblico giovedì, dopo due giorni di feste, interviene su quell'edificio,entrando nella partitura eterogenea di questo scorcio di città. Ciò che verrà offerto ai palermitani è l'esito di un progetto deciso e delicato allo stesso tempo. Deciso, perchè non rinuncia a proporre architettura contemporanea arrampicandosi sugli specchi di espedienti anti-storici; delicato perché deve considerare la necessità di rapportarsi con ciò che già c'era, rispettandolo però nella sua diversità. La chiave di volta di questo equilibrio, è stata trovata nella scelta di conservare le tracce estetiche dell'edificio più recente, quello dell'Upim, attraverso la sovrapposizione di una facciata opalescente che ne fa trasparire e intuire la struttura. La pelle dell'edificio, "glaciale" e riflettente, è un segno architettonico di superficie. Superato dal nuovo intervento, il vecchio rimane visibile, fa corpo con il nuovo, ne diventa elemento. Al frammento di Palazzo Montalbano, sull'altro lato, l'edificio si relaziona con l'inserimento di elementi contemporanei, che disegnano le linee di un "ordine gigante" del XXI secolo, contaminato con quello barocco originario. E nella notte, il palazzo diventa una lanterna luminosa e opalescente. Il nuovo shopping-mall abita così il vecchio edificio e lo fa rivivere come uno spazio denso, con l'atmosfera leggera e ottimistica che permeava via Roma alla sua origine. I luminosi ampi piani, organizzati in corners disseminati sulla superficie, rappresentano una versione contemporanea della via degli empori. I quattro piani commerciali della nuova Rinascente culminano all'ultimo livello, con due piani interamente dedicati all'alimentazione,una food-court con grandissime terrazze panoramiche su Palermo. Dedicati alla ristorazione e alla culinaria, questi spazi sono un omaggio all'importanza del cibo e dei suoi aspetti sociali nella cultura palermitana e mediterranea. La nuova Rinascente è pronta ad aprirsi ai palermitani ed ai suoi ospiti. Sarà un momento di innovazione e di continuità con la storia di via Roma e con la trama di questa parte di città. Una trama che ci piacerebbe, un giorno, potesse essere vissuta come una volta, a passo d'uomo e a velocità biologica, senza mezzi né ingorghi, per ricreare, o almeno immaginare di farlo, lo spirito leggero di quella lontana Parigi del sud. Auspichiamo che il ventilato progetto di chiusura al traffico della strada,da Corso Vittorio Emanuele a Via Cavour, possa creare un grande boulevard pedonale, di sole e di ombra,dove ripristinare la bella tradizione della sosta e del passeggio, come un nuovo Foro Italico urbano.



''Fare'' la città creativa. Nordesteuropa Cultura

Nordesteuropa Cultura # 3 marzo 2010

Nella città contemporanea, qualcosa si sta muovendo per ricomporre il nesso, un tempo saldo, della cultura con la dimensione metropolitana. Dopo decenni in cui gli spazi urbani, fatte salve rare eccezioni, sono stati pianificati, costruiti e abitati prevalentemente in termini quantitativi, oggi, all'epoca di grandi mutamenti globali e del progressivo inurbamento della popolazione mondiale, le logiche di sopravvivenza che hanno contraddistinto le nostre politiche locali mostrano tutti i loro limiti nell'affrontare le sfide della contemporaneità. Nel nostro territorio si è sfruttato a lungo la rendita di un capitale immateriale (competenze, monumenti, filosofie del fare e del pensare, capolavori) accumulato in epoche lontane e da generazioni con cui ormai non abbiamo nessun rapporto di parentela diretta. Il corpus identitario di cui siamo eredi non ha subito rilevanti ridefinizioni, e il contributo più recente alla produzione immateriale si è manifestato in atti di innovazione non esigui, ma rapsodici, frammentari e inconsapevoli. Di fronte a questa immagine di un Nordest un po' statico e malinconico, il recente tentativo di alcune città di dotarsi di un nuovo capitale immateriale, da investire nel futuro, rappresenta un ottimo segnale di cambiamento. Come ho già avuto modo di dire in altre occasioni, il paesaggio contemporaneo già da qualche tempo ha virato verso le tonalità dell’innovazione e della creatività. In un mondo ad alta competizione, in cui saranno i prodotti immateriali, molto più di quelli materiali, a generare benessere, diventa irreale pensare di vivere alle spalle del patrimonio culturale del passato, magari ri-aggiornato con piccoli interventi di maquillage. L'importanza di investire sulla città come generatore di nuovi e originali impulsi culturali, capaci di diffondere creatività e innovazione, diventa perciò un gesto pragmatico, prima ancora che un atto est-etico: qualcosa di molto più necessario delle pianificazioni territoriali, dei passanti e dei grandi piani abitativi. È chiaro che occorre coraggio, in una fase economica come quella attuale, per rischiare di investire in qualcosa di apparentemente così volatile come la cultura. Eppure, puntare la posta su ciò che sembra più inessenziale (in tempi brevi) rappresenta in realtà una mossa radicale per avvicinare il futuro. La definizione di piani urbani che pongono la cultura e la creatività come agente primario di riaffermazione della città, è ciò che chiamano city making. Il city making è un atto di responsabilità verso le città future, un pensiero rivolto a trasformarle per renderle adatte allo spirito del tempo. Termini come «attrattività» o «qualità della vita» non rendono giustizia al paradigma del city making e al suo obiettivo finale. Le politiche del city making, infatti, prendono in considerazione parametri instabili che non sempre possono essere misurati statisticamente. Spesso il punto di partenza consiste nel rendersi consapevoli delle risorse non adeguatamente utilizzate: questo fenomeno di latenza non deriva necessariamente, com'è invalso pensare, da budget ristretti o da scelte ideologiche, ma da una vera e propria inadeguatezza linguistica che non consente agli attori urbani, privati o istituzionali, di comprendere i sintomi di innovazione. Le politiche di arricchimento del capitale immateriale passano quindi per un lavoro di profonda rialfabetizzazione culturale della città, che coinvolge il rinnovamento dei lessici e delle prospettive, l'educazione dei comportamenti e degli interessi, il confronto fra locale e globale. Un'operazione di city making, poiché agisce sia a livello mentale, sul piano dell'immaginario, della consapevolezza, del coinvolgimento collettivo, sia a livello materiale, nel recupero delle risorse finanziarie e delle competenze professionali e negli interventi concreti, è un progetto complesso, a lungo termine, che non sempre può coincidere con i tempi della politica. Per questa ragione il rischio più alto, rispetto al crescente interesse intorno alla cultura e alla creatività della dimensione urbana, è quello di vedere proliferare, al posto del buon progetto culturale per la città, un cattivo city making, una tecnica di seduzione che dissimula la sua vera natura: quella di city marketing. In questa logica, le risorse sono rivolte non più a programmare fenomeni diffusi e duraturi nel tempo, ma a ottenere risultati immediati, per lo più scenografici e misurabili dagli indici. Il city making allora diventa uno strumento di accreditamento politico, una formula di branding che usa la città come una vetrina e i suoi abitanti come comparse. La città contemporanea ha bisogno di forti dosi di cultura e creatività, trasformare i propositi in realtà è un dovere di tutti.

La casa del Craftsman

the innov(e)tion magazine n. 3
il fattore AI


Nell’antica Grecia il “fare” distingueva due modelli: il lavoro del contadino (prattein, praxis) e il lavoro dell’artigiano (poiein, poiesis). In entrambi i casi esisteva un rapporto diretto tra il mondo del lavoro e il mondo della vita, una connivenza talmente stretta da rendere incomprensibile, per un individuo dell’epoca, la separazione della persona dal proprio lavoro, della realizzazione di sé dalla buona poiesis (o praxis), del sapere dal saper-fare. In quello scenario non era ancora possibile concepire due mondi e due spazi disgiunti: il posto di lavoro, fisicamente e psicologicamente, coincideva con il luogo dell’esistenza. Una condizione protratta fino alle soglie dell’età industriale. Dice infatti Richard Sennet, nel suo fondamentale The Craftsman (Yale University Press, 2008, tradotto da Feltrinelli in L’uomo artigiano, 2009): “Il laboratorio per l’artigiano è la sua casa. In passato lo era in senso letterale”.Questo nesso di reciprocità tra vita domestica e mestiere fu reciso nettamente dai paradigmi dell’economia industriale. Oggi però, assistiamo ad un suo recupero da parte delle economie postmaterialiste, che riabilitano, insieme alla  cultura del lavoro, anche l’idea del laboratorio artigianale come spazio dell’abitare. La nuova coimplicazione tra dimensione privata e professionale rappresenta una delle conseguenze più vistose della rivoluzione immateriale che un po’ tutti stiamo sperimentando in questo scorcio di millennio. Come accadeva per l’artigiano, l’artista e lo scienziato-filosofo di cui parlava Sennet, ai nostri giorni non è raro trovare esempi di riavvicinamento tra lo spazio operativo e quello emotivo. Un fatto che, con ogni evidenza, non può essere casuale. Le nuove professioni creative, grazie all’apporto di tecnologie sempre più efficienti e a buon mercato, si sono liberate dalla necessità di radicarsi in un luogo estraneo alla propria esistenza extralavorativa. Così l’idea dell’ufficio nella anonima fabbrica di periferia perde di significato, e lo fa sostanzialmente per due motivi: perché ciò che viene richiesto ai professionisti è una cultura del lavoro che si esprime con i modelli creativi del sapere e del saper-fare, e perché questi sapere e saper-fare hanno bisogno di stimoli che gli spazi anonimi e sequenziali della fabbrica non possono offrire. Di qui una progressiva contaminazione degli ambienti domestici con quelli professionali: il luogo si fa mestiere e il mestiere diventa luogo, definendo un paesaggio di architetture ibride, di crasi tra spazi fluidi, laddove il modello fordista esibiva prevalentemente contesti monadici, separati e impermeabili. In questo senso si può parlare della rivincita della cultura artigianale, sopravvissuta da semi-clandestina allo tsunami del capitalismo industriale: un modello etico ed economico (nel senso di oikos- casa, ambiente familiare) in cui sopravvive ancora la complicità originaria che lega il mondo della vita allo spazio del lavoro. Se il mio lavoro torna ad essere riconosciuto come un valore sociale che mi contraddistingue dagli altri, e che restituisce unicità alla mia persona, allora questa unicità si trasferisce nello spazio, in un laboratorio domestico che assume i contorni del mio mondo personale, di un luogo che racconta qualcosa di me. L’A.I. del futuro, l’Artigianato Industriale, oggi passa proprio da qui: dalla casa-laboratorio del Craftsman.




New rooms for the Gam

New rooms for the Gam

Domus 929

 

Il 23 ottobre riapre la galleria d'arte moderna di Torino. Negli spazi riorganizzati, il direttore Danilo Eccher mette in mostra una delle collezioni più grandi d'Italia

 

Il nuovo progetto per riorganizzare le sequenze espositive del GAM per temi, abbandonando l’idea del resoconto crono-ordinato, è un aspetto di grande suggestione. L’idea di ripensare la collezione del GAM nei termini di una logica morfologica e anacronistica è un modo affascinante di aggirare l’ostacolo epistemologico rappresentato dalla catalogazione storica. Si tratta infatti di mettere in crisi il modello narrativo abituale facendo ricorso a una modalità di narrazione basata su una chiave interpretativa differente. La divisione spaziale dell’attuale GAM, tripartita indifferentemente su due piani, sembra tuttavia piuttosto refrattaria rispetto a un tale progetto di ri-narrazione: di qui la necessità di ripensare radicalmente la distribuzione degli spazi, organizzandoli come ‘stanze’, cioè come luoghi che mettano in  condizione lo spettatore di appropriarsi, sotto forma di esperienza visiva individuale, dei testi pittorici, scultorei (o poetici e musicali, eventualmente). I poeti del XIII secolo chiamavano stanza, ovvero dimora capace e ricettacolo, il nucleo essenziale della loro poesia,

perché esso custodiva tutti gli elementi formali della canzone: stanza come grembo, come luogo matriciale della creazione, dell’immaginazione e della conoscenza. La stanza definisce uno spazio mediante la delimitazione delle sue pareti e lo stile del suo arredo:

ogni stanza raccoglie un mondo, manifestando un universo interiore attraverso significati sensibili. È questo il motivo per cui una stanza viene anche chiamata ‘ambiente’. Chi abita la stanza percepisce un sistema dotato di un lessico di significati sensibili, di immagini che vengono captate e assorbite all’interno delle mappe mentali dell’ospite. L’idea è stata dunque quella di allestire gli spazi del GAM come fossero una sequenza di stanze appartenenti a quattro immaginari edifici (corrispondenti ai quattro temi intorno a cui si organizzerà

la collezione): stanze costituite di elementi fragili e inconsistenti, pareti di cartongesso, ma anche cortine e coltri che rimandano a quel rapporto interno-esterno che tende a essere rimosso nei musei contemporanei, sempre più aderenti alla poetica del white box, ma proprio per questo lontanissimi dalla memoria del museo-palazzo ottocentesco. Le stanze potrebbero svilupparsi come un labirinto in cui perdersi e ritrovarsi. L’immagine del labirinto è accattivante in quanto archetipo fondamentale della cultura occidentale: il labirinto con le sue spirali è la metafora della conoscenza ottenuta per gradi e per esperienze, un modello arcaico del pensiero dialettico. La fascinazione principale della pianta dell’edificio come labirinto delle immagini e dell’immaginario è, ovviamente, Mnemosyne o Atlante delle immagini, l’opera incompiuta di Aby Warburg, che inventariando il materiale iconografico più rappresentativo della civiltà europea, seguendo l’ordine sincronico della Wunderkammer, intendeva cogliere “il potenziale cinetico già presente nelle immagini, per riconsegnarlo alla loro vita postuma” (Agamben). Le stanzelabirinto permettono di sviluppare una ermeneutica (interpretazione) che incontra e incrocia una euristica

(scoperta, esperienza inattesa, evento), senza per questo rinunciare alle istanze pedagogiche che sono sempre riconducibili a istituzioni culturali storiche come il GAM. Pensando a diaframmi che configurano lo spazio della galleria, frantumandone le misure e le proporzioni, sono stati immaginati piani bianchi nelle parti fisse, murarie, definitorie, e cromatismi invece per le parti mobili e più esili, nei diaframmi

tessili, nelle coulisse. I riferimenti cromatici servono ad accompagnare il cammino del percorso senza però condurlo né ordinarlo: si tratta in

sostanza di aderire a una forma di sinecismo visivo che permetta a testi diversi di abitare sotto lo stesso tetto, di occupare le medesime stanze. Un atto fondativo o ri-fondativo di diverse unità accomunate all’interno di un unico discorso.


La trasformazione della città moderna in città contemporanea. Nordesteuropa Cultura

Nordesteuropa cultura #11 novembre 2009 

 

La trasformazione della città moderna in città contemporanea.

Si tratta di un discorso di carattere globale, che pprò assume, all’interno nostri confini, dei tratti peculiari proprio in considerazione della storica allergia nazionale in fatto di programmazione consapevole del futuro. Ora, è piuttosto evidente che la pressione che sarà esercitata sui centri abitati si riverserà su due topologie possibili: 1. sulla zona di contatto tra città e campagna, con il rischio di ridurre ancora di più la superficie di un tessuto idrogeologico compromesso da edificazioni frettolose o di matrice speculativa; 2. sulla città propriamente detta, generando dinamiche di densificazione che andranno a scaricarsi su superfici urbane già ampiamente saturate. In entrambi i casi, il quadro che si profila è quello di un potenziale di rischio che può degenerare in situazioni di elevata pericolosità generale.

Mi chiedo allora: si può pensare di limitare questo potenziale negativo, circoscrivendo lo spazio di una riflessione che abbia a tema l’abitabilità del territorio? Si può intavolare un ragionamento che aiuti a individuare e accompagnare i sintomi delle trasformazioni, senza trovarsi a gestire le emergenze?

Una riflessione di questo tipo dovrebbe porsi l’obiettivo di raggruppare gli strumenti teorici, normativi e finanziari con cui le istituzioni pubbliche – e private - possano intervenire su questi scenari non ancora attuali ma non più così lontani.

E tuttavia non andrebbe in alcun modo trascurato, in questo contesto, l’ambito dei contenuti culturali che si riferiscono alla consapevolezza civica rispetto al territorio e alle sue mutazioni. Con ciò si vuole sottolineare il fatto che la coscienza civica, rispetto a una consapevolezza del paesaggio naturale e metropolitano, si rispecchia in poche categorie confuse, rigide e spesso, in definitiva, banali. Questa situazione è la diretta conseguenza di una distorta strategia di trasmissione, da parte degli attori pubblici, di efficaci enunciati culturali.

Quando parliamo di paesaggio naturale, ad esempio, il catalogo delle idées reçues con cui ci si confronta abitualmente è vasto e articolato. Da un lato una concezione arcadica ed epistemologicamente vuota di paesaggio sacro e intoccabile, quando appare lontano come in cartolina: dimenticando che il paesaggio è sempre il punto di intersezione, sempre in evoluzione, di natura e artefatto. Dall’altro, un cinico disprezzo degli equilibri ambientali, quando la loro salvaguardia si rivela essere in contrasto con le (presunte) esigenze di benessere individuale o collettivo.

Ma questo atteggiamento è estendibile anche ai nostri centri urbani, per i quali la potentissima macchina della retorica è sempre pronta a forgiare nuovi scenari disfunzionali. Ci si dovrebbe chiedere, ad esempio, come sia possibile concepire l’idea di una città storica accogliente e attrattiva verso i nuovi residenti, messa in sicurezza nelle strutture esistenti, in grado di elevare gli standard di ecocompatibilità dei suoi quartieri e di mantenere - e se possibile ampliare - il verde pubblico ma, allo stesso tempo, drasticamente idiosincratica rispetto alle trasformazioni e attestata in una strenua difesa dei valori architettonici tradizionali di fronte alle più efficaci soluzioni contemporanee.

Si noti che di fronte a questa duplice e mortale coincidenza di incapacità - quella di prevedere e di governare, dall’alto, e quella di comprendere e re-interpretare, dal basso - si gioca la responsabilità del futuro delle nostre città e del territorio. Una responsabilità a cui nessuno, a qualsiasi livello, ha il diritto di sottrarsi.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


Diamo nuova vita alle dimore-monumento Nordesteuropa cultura

Nordesteuropa #10 ottobre 2009

 

Un sistema produttivo si definisce come un insieme di uomini, macchine, strutture, attrezzature e organizzazione legati da un flusso comune di materiali e di informazioni e finalizzato alla trasformazione di materiale grezzo in prodotti finiti.

Anche la villa veneta, nella sua concezione originale, era un sistema produttivo. Nonostante, nella nobilitazione postuma conferita  al sistema delle ville venete, e che abbiamo ormai da tempo fatto nostra, sia difficile immaginare questi siti come centri produttori di benessere e ricchezza trasmessi al territorio.

Quando con la crisi dei traffici marittimi mediterranei, in seguito alla scoperta delle rotte transoceaniche, l’economia della Repubblica di Venezia si ripiegò fortemente verso l’entroterra, incoraggiò una mutazione in senso agricolo degli investimenti delle grandi famiglie patrizie. Come fulcri essenziali di quella nuova economia fondiaria, il sistema delle ville infatti era organizzato non tanto per essere percepito e ammirato nel suo involucro, ma più pragmaticamente, per funzionare come sede di soggetti economici.

E tuttavia, oggi le ville venete sopravvivono principalmente come involucri, essendo state trasformate da sistemi economici in flagship building turistico-culturali: in monumenti. Ora il concetto di monumento è quanto di più nefasto possiamo aver ereditato dalla cultura conservatrice e classicista di fine ottocento: si tratta di un concetto tombale approntato per «eternare» la forma o l’essenza di un oggetto artistico ritenuto di «importanza culturale».

L’idea di monumento nasce all’epoca dell’ascesa di discipline come la filologia e il restauro e insieme ad esse è portatrice di un pacchetto di valori astorici e asettici che non tengono in alcuna considerazione l’oggetto come elemento vivo di un racconto in divenire. Quale immagine stiamo veicolando per le ville venete?

Non è illogico ritenere che la sopravvivenza delle ville venete e la loro conservazione passi attraverso una sorta di ri-narrazione

contemporanea della loro centralità di un tempo, un’idea di recupero produttivo del loro significato originario, che le riproponga come punti di accumulazione delle energie positive del territorio.

Un’idea di questo genere comporta l’abbandono dell’ossessione monumentaria, e il ripensamento delle ville come organi viventi di un tessuto più ampio, poiché non è sufficiente mantenere in vita artificialmente un oggetto del passato con espedienti  estemporanei, senza una prospettiva a lungo termine, in attesa che un giorno o l’altro accada qualcosa.

Oggi, a mio avviso, il più grande pericolo per le ville venete sta nella totale assenza di un progetto che le inserisca di nuovo,  ciascuna rispetto alla propria localizzazione, nel ruolo di protagoniste dello sviluppo territoriale.

È chiaro, d’altra parte, che fino a quando il sistema vincolistico sarà rivolto unicamente a una filosofia di conservazione, allora non ci sarà alternativa rispetto a una mummificazione di questi edifici.

Se le nostre amministrazioni saranno capaci di immaginare il patrimonio della villa al di fuori del discorso epigonico, se sapranno ri-narrare nel contemporaneo questi luoghi riscoprendoli come punti di incubazione dello sviluppo, allora potremo riconsiderare le ville come l’elemento alpha della vitalità, della dinamismo, della produzione intellettuale e creativa di un paese, di una città o di una  regione. Ma questa visione non può avanzare senza l’idea di un progetto paesaggistico serio, illuminato e lungimirante, al quale si richiede di integrare, in un’unica forma organica in divenire, le tracce del passato e le anticipazioni del futuro.


Così Albanese stupisce all'università

Giornale di Vicenza 13/08/2009

Così Albanese stupisce all'università

Quando gli hanno comunicato che aveva vinto s’è commosso.«E sì che non è la prima volta che vinco un premio», commenta.
Sarà stato l’onore dell’alloro accademico, lui architetto autodidatta risultato primo fra 31 colleghi, tutti blasonati di incarichi universitari,dentro e fuori d’Italia. Sarà stata la sorpresa per un risultato inatteso, tant’è che aveva mandato a casa tutti i 100 studenti che avevano lavorato con lui nel seminario di luglio in facoltà. Così l’unico che s’è presentato alla cerimonia s’è gustato il riconoscimento tributato al docente, certo, ma anche agli studenti che il professore ha coordinato nel lavoro. Fatto sta che il progetto di Flavio Albanese è stato giudicato il migliore da una giuria composta dal preside della facoltà, Giancarlo Carnevale, da Monique Vaute, direttore delle collezioni Pinault di Palazzo Grassi e Punta della Dogana, dalla giornalista Angela Bettese (del “Sole 24Ore”), dagli architetti Benedetta Tagliabue, che assieme al marito Enric Miralles, oggi scomparso, ha costituito il prestigioso studio EMBT con sedi a Parigi e Barcellona, e da Franco Purini, architetto di prestigio e docente pure a Venezia. La facoltà di architettura veneziana non va in ferie a luglio: quest’anno ha allineato 31 professionisti di prestigio (l’anno scorso era stato chiamato anche Aldo Cibic) come capofila di altrettanti laboratori destinati agli studenti. Il tema scelto da Flavio Albanese è stato inconsueto: realizzare a Fusina lo sviluppo di Venezia attraverso “un insediamento urbano di tipo comunitario e aggregante, una sorta di “comunità del delta” o di “kibbutz aperto contemporaneo”, a impatto zero, ipotizzando abitazioni sull’acqua o anche subacquee”.
L’obiettivo era preciso:«Esplorare tutte le opzioni possibili per un’utopia urbana contemporanea che rinvia all’idea di una vita neoromantica, underground, eco-logica, radicalmente alternativa rispetto all’immagine stressante della metropoli moderna».
Il risultato, sicuramente affascinante,è nelle tavole del progetto,che danno l’immagine
di una Venezia acquatica e fantascientifica: «L’importante - spiega oggi Albanese - è che gli
studenti abbiano imparato a lavorare con cervello e mani, in una società che non comunica più. E che abbiano imparato da questa esperienza a essere un po’ più felici». Che sia così gliel’hanno scritto sulla lavagna come testamento di fine corso: «Abbiamo raggiunto l’obiettivo: siamo più felici».
Intanto, Flavio Albanese non si risparmia: ne ha da fare, tra una conferenza sulla “Vertigine del subline” a 400 architetti a Boario sino al nuovo incarico per ridisegnare il quartiere della Bovisa.
Si tratta di un progetto da 1 milione e 200 mila metri quadrati, dal valore di 1 miliardo e 800mila euro,che gli è stato assegnato da Euromilano(vale a dire Unipol,LegaCooperative,
Acli, Banca Intesa).
«È il più grande cantiere d’Italia- spiega Albanese-che servirà alla crescita del Politecnico.
Sarà un mix di residenze e luoghi di cultura, con poco commerciale e tanto verde».
Sul fronte editoriale, la rivista “Domus” di cui è direttore, è già arrivata a essere stampata in 120mila copie e sei alfabeti,tra cui russo, arabo, cinese e yiddish. Scusate se è poco, direbbe Totò.


Paesaggi di sabbia e passioni. Nordesteuropa Cultura

Nordesteuropa Cultura # 7, luglio 2009

Una spiaggia è un paesaggio. Per quanto affollata, servita, automatizzata essa sia, una spiaggia, come ogni paesaggio, ci documenta, al di sopra della sua nuda funzione utilitaristica, a proposito delle tracce di vita che si muovono sulla sua superficie.

Nella solitudine notturna di una spiaggia si possono osservare, al netto delle energie dei corpi, una superficie intrisa di residui e di umori, di desideri e voluttà, che testimoniano e raccontano testimonianze di vita che trascendono la funzione ludica, turistica, o paesaggistica.

Il paesaggio, quale che sia la sua collocazione nello spazio e nel tempo, è da sempre, almeno nell’immaginario euro-occidentale, il palcoscenico privilegiato di un’erotica del desiderio. È sufficiente sfogliare il catalogo iconografico della tradizione europea per convincersi di questa affermazione.

Si veda ad esempio, come la parola chiave dei paesaggi romantici di Friederich e Turner, e della poetica del sublime di tutto il romanticismo, per il quale gli elementi naturali non sono mai indifferenti allo spirito, è Sehensucht, che significa nostalgia, ma anche: desiderio intimo.

Dipinti sacri e profani pullulano di paesaggi con corpi: corpi assenti e desiderati, presenti e sensibili, esibiti o accennati, corpi toccati e posseduti con l’occhio, plasmati dal lavoro o rasserenati dall’ozio. La relazione intima tra paesaggio e libertà, paesaggio e desiderio, è una nota costante della nostra cultura pre-industriale.

Cosa sarebbero senza questo miscuglio di voyeurismo e di estetica la Deposizione del Rosso Fiorentino, la Tempesta di Giorgione o il Déjuner sur l’herbe di Manet ?

Solo la modernità e il disincanto cinico del tempo efficiente hanno saputo sottrarre al paesaggio il fascino sensuale degli elementi estetici e desideranti. Anche oggi assistiamo alla negazione costante dell’elemento erotico nel paesaggio, sia che si intenda il paesaggio funzionalisticamente, come sfondo ambientale che dispiega dinamiche oggettive, sia che lo si interpreti ecologisticamente, come natura innocente, sottratta all’adulterazione da parte dell’uomo, da preservare sotto teca come una reliquia sacra.

Nonostante tutto, rispetto all’enorme opera di an-estetizzazione del sensuale nel paesaggio, oggi scopriamo che in luoghi insospettabili si conserva una parte di quell’erotica che è andata perduta. La spiaggia contemporanea, da questo punto di vista, è un bastione di quella logica del desiderio che ha segnato nel tempo la rappresentazione della natura nell’immaginario.

La spiaggia ha saputo traslitterare nel linguaggio contemporaneo quei meccanismi della rêverie, del desiderio e dei sensi, un tempo così affini alla percezione della natura. I corpi in spiaggia sono ostentati dichiaratamente, esibiti senza pruderie, modellati da esercizi fisici che non hanno nulla dell’igienismo sanitario novecentesco, ma che puntano irrevocabilmente all’estetica della seduzione.

La spiaggia diventa dunque il luogo in cui, spogliati delle divise e delle maschere indossate quotidianamente, uomini e donne sperimentano una libertà della mente attraverso l’esibizione leggera dei corpi, nelle attività sportive, nelle tecniche della seduzione e nelle relazioni informali che si producono in spiaggia.

Che diventa uno dei pochi spazi potenziali in cui i sensi e i desideri possono emergere liberamente, anche al di sopra dei nostri stessi pregiudizi e delle convenzioni sociali, come ha saputo mostrarci magistralmente in Morte a Venezia Thomas Mann.

 


WS Urban Delta

WS URBAN DELTA 09/07/2009

E' mattina e gli studenti di Flavio Albanese sono in aula in attesa del docente, così ne approfitto per porre loro qualche domanda e per raccogliere le prime impressioni su questa esperienza. Le voci più elettrizzate sono quelle dei miei colleghi del primo anno, due ragazze si offrono per una breve intervista. Per loro è il primo workshop e le aspettative non sono rimaste deluse. Come un fiume in piena mi spiegano le ragioni della scelta di questo tema, intimamente connesso con le problematiche dei tempi in cui viviamo: si tratta infatti di creare un villaggio eco sostenibile alle foci del Brenta, nei pressi di Fusina. La voglia di mettersi alla prova, di misurarsi con la dimensione del "villaggio" è sicuramente il denominatore comune che ha spinto molti ragazzi a partecipare a questo laboratorio. Se poi aggiungiamo il fatto che stiamo parlando di un'enclave del tutto autosufficiente, in cui ogni cosa deve essere pensata e calcolata, otteniamo un invito a nozze per tutti gli spiriti più intrepidi. " E' bello pensare a una comunità basata sulla democrazia e su uno stile di vita strettamente legato a culture molto lontane dalle nostre", dicono le mie interlocutrici che mi fanno notare come un semplice progetto possa modificare radicalmente il modus vivendi di intere aggregazioni di persone, stabilendo nuove regole e nuovi rapporti di convinezxa. La stessa suddivisione in gruppi di almeno quindici unità rappresenta per gli studenti un'ottima opportunità per testare sulla propria pelle la tenuta dell'organizzazione che i loro progetti implicitamente accolgono. "Per noi lavorare in gruppo è un po' come far parte di un organismo democratico, in cui le idee vengono proposte, soppesate e approvate in maniera collettiva; e questo ci aiuta a capire come possa funzionare un villaggio autosufficiente ; riusciamo ad immedesimarci negli ipotetici abitanti della nostra comunità". Tuttavia un numero così elevato di studenti per gruppo può in alcuni casi rivelarsi problematico: alcuni lamentano lo scarso dialogo che c'è tra ragazzi di anni diversi e l'impossibilità di trovare un compromesso tra quindici idee, spesso, molto differenti tra loro. Uno degli aspetti più interessanti di questo laboratorio è la possibilità di lavorare a stretto contatto con la natura; può apparire un concetto banale, ma in questi anni i disastri climatici e ambientali sono uno degli argomenti più discussi, è importante che si costruisca una coscienza basata su di un'idea di sostenibilità provata sul campo. Lo studio della natura, dei suoi colori, dei suoi suoni può, inoltre diventare il punto di partenza per un'architettura insolitamente suggestiva che vada a toccare le corde più intime dell'utente e del progettista, qui chiamato a porsi in relazione con la comunità, con l'ambiente, ma soprattutto con se stesso. Alla domanda "Cosa ne pensate del docente?" la reazione è stata alquanto curiosa: un'occhiata di intesa e qualche risolino sommesso. Alla mia espressione perplessa hanno risposto così "Ora ti spieghiamo: nel bel mezzo della lezione, il prof. ha iniziato a lamentarsi dell'eccessivo caldo in aula. Un secondo dopo era in MUTANDE! "Abbondanti", ma pur sempre mutande". Ovviamente la notizia ha fatto subito il giro dello Iuav, diventando quella che probabilmente sarà la "Leggenda metropolitana del Workshop 2009"....


Progetti per una grande metropoli continentale

Laboratorio 09 Progetto per una grande metropoli continentale Conferenza di Yona Friedman con Flavio Albanese 30/06/09

Futuro abitabile" è il filo conduttore di questa conferenza sul ruolo dell’architettura in un futuro in cui sostenibilità e mobilità saranno sempre più importanti.
E proprio l’architettura sembrava potesse prendere nuovo slancio quando Nicolas Sarkozy, all’inizio del suo mandato, si era (auto)proclamato il “Presidente dell’Architettura Francese” con un progetto per la Grande Paris, unica metropoli in Europa che avrebbe scalzato il primato di Londra; un progetto contro il quale Friedman si era opposto con tutte le sue forze fin dall’inizio: il futuro, per Friedman, è quello di una metropoli diffusa, una grande Europa metropolitana in cui tutte le città saranno collegate in tempi rapidi. «Il progetto di Sarkozy è scandaloso» dice Friedman, «la “grande Parigi” è stata solo un’operazione immobiliare». Così come il tentativo di costruire piccole città ecologiche in giro per la Francia non funziona ed è
anzi solo un pretesto per l’ennesimo sfruttamento commerciale del territorio. Fin dal 1960 Friedman propone quella che lui chiama la “città-continente Europa”, dove le città non sono governate da un sistema centrale, ma hanno invece ciascuna una propria autonomia. «Nei quartieri di Parigi in parte questo sistema esiste già, gli arrondissement su molti aspetti decidono per conto loro. E qual è lo strumento per realizzare questa città-continente Europa?», si chiede allora Friedman, per rispondersi subito che, in realtà,lo strumento esiste già: «è il TGV». Il Train à Grande Vitesse mette in comunicazione le città del continente, rendendole di fatto distanti solo poche ore di treno l’una dall’altra. Londra, Parigi e Bruxelles distano tra loro già meno di due ore di treno, e sono di fatto un’unica grande metropoli. Mancano,da un punto di vista politico, due misure che aiuterebbero la piena realizzazione del progetto: l’abbassamento dei prezzi degli abbonamenti e l’aumento delle corse fino a raggiungere una frequenza di treni paragonabile a quella di una metropolitana. «Sarebbe un atto politico, cambierebbe completamente le regole del mercato del lavoro nella grande metropoli continentale». «La mia donna di servizio, che abita nella banlieue» racconta «impiega due ore per venire al lavoro, esattamente il tempo che serve, in TGV, per andare da Londra a Parigi». E in parte questa realtà esiste già in Giappone: il velocissimo Shinkansen ha una frequenza di appena nove
minuti. In questa idea di metropoli continentale trova spazio anche la ricollocazione dei terreni agricoli. «L’agricoltura non deve essere più posta fuori dalla città, ma dentro di essa, deve essere ripensata come un’attività urbana vera e propria. Penso che la società d’oggi chieda un atto pubblico in questo senso. Non sono un profeta, non posso sapere tutte le conseguenze che potrebbe avere questo progetto, ma lo sento come una cosa assolutamente necessaria».Friedman passa poi ai temi del Workshop. «Propongo agli studenti di Venezia tre esercizi per modificare l’esistente». Il primo riguarda il Ponte della Libertà, che immagina di trasformare in una cittàponte. Un ponte strutturato su due livelli per collegare Mestre a Venezia, su cui si snodino gli Champs-Elysées veneziani. Il secondo esercizio mira a realizzare un sistema pedonale sui tetti di Venezia. Prendendo spunto dalle altane veneziane, Friedman immagina di collegarle con una rete di passerelle: un atto politico che rivoluzionerebbe la tradizionale mobilità
veneziana riducendo i tempi di attraversamento della città. Infine, il terzo esercizio prevede delle “periferie galleggianti” continuamente spostate da rimorchiatori, contro qualsiasi logica di pianificazione urbanistica. Sempre supportato dall’efficace lavoro di traduzione di Flavio Albanese, Yona Friedman continua la conversazione raccontando i suoi progetti più recenti. In particolare si sofferma sul progetto provocatorio per museo sulla sua opera: quasi fosse un grande magazzino, Friedman ha trasformato una strada in vetrina dove esporre gli oggetti: nessun guardiano, nessun costo di riscaldamento, nessun edificio. Sulla stessa linea di pensiero ha proposto alla città di Como di chiedere alle persone di portare nella piazza principale della città le cose secondo loro più preziose e significative. Piazza Cavour è stata così invasa di oggetti portati dagli abitanti, e messi in vetrina. «Chissà, forse gli edifici non hanno più molto senso» pensa Friedman; «quello su cui dobbiamo ragionare, ora e nel futuro, non è cosa costruire, ma come usare quello che costruito lo è già». E ancora: un passo in avanti nel terreno della provocazione e dell'avanguardia: Yona Friedman ha dato a una piccola isola in Groenlandia il nome del suo amatissimo cane da poco scomparso. E pensando a questa isola, a cosa ne sarà in futuro, si è reso conto che, a causa del riscaldamento globale, quella piccola isola che ora si trova nell’estrema periferia del globo potrebbe trasformarsi in un hub, quando le acque artiche diventeranno navigabili. Chi abiterà in quell’isola? Secondo quali modi? Si potrebbe fare così: per i sei mesi di luce gli abitanti dell’isola potrebbero vivere lì, senza costi di riscaldamento o di illuminazione; per i restanti sei mesi, invece, si potrebbero spostare altrove, in luoghi energeticamente più convenienti. E allora perché contrastare il clima e i suoi cambiamenti, invece di assecondarlo? Dopotutto la migrazione stagionale è nell’ordine delle cose dalla notte dei tempi. Ma per fare tutto ciò dobbiamo pensare, con un certo coraggio, a un nuovo sistema dell’abitare, non futuro, non possibile, ma concreto, qui e ora.


Il punto più alto del desiderio: il pensiero

29 giugno 2009 Inaugurazione workshop

Il punto più alto del desiderio: il pensiero

Intervista a Flavio Albanese

Durante le pause del rituale rinfresco che segna l’inizio dei workshop siamo riusciti a convincere (con poca fatica, vista la gentilezza e l’affabilità dell’intervistato) Flavio Albanese a ragionare con noi su alcuni aspetti della sua attività di architetto.
Quale opera di architettura lei avrebbe voluto realizzare?
Un’architettura che conosco? La moschea di Djenné in Mali, un’opera che, parafrasando Gandhi, potrei definire “tremendamente umana” poiché pur essendo costruita a misura di braccia, cioè con misure antropometriche, conserva una monumentalità sublime.
Quale architettura demolirebbe?
Nessuna architettura deve essere demolita, poiché demolire è un delitto quanto costruire, e non esiste più una società di vandali e di barbari: oggi siamo tutti nomadi ed è dovere di tutti riutilizzare, non distruggere.
Senza arrivare a distruggerla, quale architettura definirebbe comunque “sbagliata”?
Non c’è nessuna architettura sbagliata: è una responsabilità dell’uomo e, visto che è stato lui a costruirla deve metabolizzarla, come un corpo che espelle un’impurità.
Che rapporto c’è tra tecnica ed estetica nell’architettura sostenibile?
L’una non esclude l’altra, ma il problema è che siamo reduci, a livello mondiale, da quarant’anni di attività immobiliare e non di attività architettonica, dunque bisogna rendersi conto che finora gli investimenti non sono andati in direzione dell’architettura sostenibile, che comporta costi notevoli.
Lei era stato incaricato del progetto per la riqualificazione paesaggistica e architettonica del nuovo passante autostradale di Mestre (Venice Link). Cosa ne pensa di questo intervento?
Mi dispiace parlarne poiché è un progetto che ho abbandonato, ma il passante era l’occasione giusta per ridisegnare un paesaggio, prima ancora che essere una mera offerta di un servizio. Avrebbe potuto costituire un’operazione di retrofitting, cioè di attualizzazione del passato.
Come potrebbe sintetizzare il suo metodo di lavoro?
Il mio lavoro consiste nel cercare, cercare disperatamente, cercare ogni giorno e non trovare.
Come ha impostato il suo workshop?
Il workshop servirà per definire la linea d’ombra fra l’architettura antropometrica e costruita a misura di braccia, come quella dei batiscafi di Jules Verne, l’architettura sotterranea e quella che sorge sul mare e sulla terra.
Quali saranno le modalità di lavoro?
Tornare a riutilizzare la formaracconto, attraverso strumenti digitali e al massimo qualche modello, ma non disegni, per tornare a un rapporto con l’etere, con il cielo. Come disse Lucrezio: «senza stelle, l’uomo non si orienta». Questo per evitare progetti “da concorso”, irrealizzabili.
Risultati attesi?
Mi aspetto che i ragazzi escano da questa esperienza più felici di prima; che possano raggiungere il punto più alto del desiderio, che non è da intendere in senso consumistico, è il pensare.


Neues Museum in Berlin

Domus 926

A sessant’anni dalla sua chiusura e a sei dalla data di inizio del progetto di restauro e di riqualificazione, il Neues Museum di Berlino aprirà a pieno regime nell’ottobre del 2009, quando potrà esibire al pubblico le sue preziose collezioni egizie e di storia antica. La vicenda del Neues Museum è singolare per quel che riguarda l’approccio architettonico, poiché per David Chipperfield, che aveva ottenuto l’incarico vincendo il concorso nel 1997, si trattava di applicarsi su un oggetto indefinito, qualcosa di intermedio tra il nuovo progetto, il restauro e l’allestimento museale. Lo stato di assoluta indigenza architettonica in cui versava il Neues Museum prima dell’intervento, pesantemente colpito dai bombardamenti alleati nel corso della seconda guerra mondiale e abbandonato a sé stesso quasi come una rovina post-arcadica in tutto il periodo successivo, sollevavano parecchie complicazioni per Chipperfield circa il lessico architettonico di cui si sarebbe dovuto dotare. Lo studio inglese ha scelto di lavorare sul particolare e sull’individuale, sulle scelte minime, adottando un double-bind intersecato tra le diverse scale dell’intervento, qualcosa che assomiglia molto al compito minuzioso e certosino dell’amanuense che trascrivendo un testo da un’epoca all’altra lo traslittera mediante interpolazioni volontarie e ampie dotazioni di marginalia. Il risultato, che abbiamo potuto constatare a museo vuoto, è quello di un intervento preciso nella sua logica: un progetto che recupera un passato ridotto quasi solo a materia e memoria, rifunzionalizzandolo attraverso un efficace lavoro di enfatizzazione della struttura originaria. Il pensiero veicolato dal progetto per il Neues Museum si può riassumere nella negazione di quella linea autoriale e spettacolarizzante che aveva ultimamente accompagnato l’architettura dedicata ai musei: la filosofia della misura di Chipperfield viene premiata rispetto a quella pirotecnica di un Frank Gehry uscito sconfitto dal concorso berlinese sebbene, nel 1997, provenisse dai fasti mediatici del nuovo museo di Bilbao. Il lavoro attuato sulle rovine del Neues Museum risponde alle regole auree del buon museo che dovrebbe sempre evitare di diventare opera d’arte in sé, subordinando all’esigenza di mostrarsi quella, molto più pertinente, di mostrare. La manomissione del vecchio per costruire il nuovo avviene, nel caso del Neues, seguendo una strategia a bassa intensità che produce risultati adeguati senza generare sovraccarichi architettonici rispetto agli spazi espositivi che dovranno contenere gli oggetti.Sarà interessante, ad ottobre, verificare se la grande attenzione dedicata da Chipperfield alla struttura e ai suoi valori simbolici avrà prodotto anche spazi altrettanto efficaci in modo da tacitare, una volta per tutte, il bisbigli e le polemiche.


Recupero inventivo. Nordesteuropa Cultura

Nordesteuropa Cultura # 6, giugno 2009

A qualche giorno di distanza dall’approvazione del piano casa e dal terribile terremoto in Abruzzo, abbiamo il dovere di chiederci qual è e quale dovrebbe essere il nostro atteggiamento rispetto al patrimonio architettonico ricevuto negli ultimi quarant’anni, e che tipo di misure possiamo adottare nei suoi confronti. I casi specifici appena citati, e che riguardano il nostro Paese, si sovrascrivono in realtà all’interno di ragionamento più generale sul tema del destino dell’edilizia pubblica (e privata) ereditata dagli anni ’60 e ’70, una riflessione oggi in atto un po’ ovunque in Europa, dal Galles alla Germania, dal banlieu francese alla Spagna.La scelta di distruggere un recente passato edilizio, reputato inutile o ideologicamente incompatibile con il presente, è diventata oggi l’opzione prevalente di molte amministrazioni europee, convinte che la costruzione di unità più nuove e più moderne rappresenti la soluzione più adeguata rispetto alle nuove esigenze dell’abitare. E’ evidente che il ciclo economico innescato dal binomio demolizione/costruzione rappresenti una enorme macchina di profitti: ma in questa logica ossessivo-compulsiva chi ci guadagna sono soprattutto le imprese immobiliari, quelle di demolizione e  quelle di smaltimento, mentre chi ci perde è l’economia (nel senso del risparmio intelligente di risorse finanziarie), l’ambiente, il progetto urbano e, probabilmente, gli stessi futuri residenti. Infatti ad una riflessione più attenta non sembra affatto scontato che l’atteggiamento più corretto nei confronti del patrimonio edilizio in disuso sia quello della sua negazione indeterminata. Gli architetti francesi Lacaton, Vassal e Druot, nel loro volume PLUS, hanno formalizzato dei ragionamenti ampiamente condivisibili, avanzando valide argomentazioni “contro” la logica binaria della demolizione/ ricostruzione e “in difesa” del patrimonio immobiliare in disuso. “Mai demolire, togliere o sostituire, piuttosto aggiungere, trasformare, riutilizzare: sempre!” Con questo motto, la linea di pensiero rappresentata da questi architetti propone l’idea di una reloading architecture capace di captare e riattivare, dalle latenze dei vecchi edifici, le potenzialità ancora utili per l’abitare.  Quest’idea di recupero inventivo del patrimonio immobiliare dismesso si fonda su tre assiomi essenziali: la conoscenza delle caratteristiche architettoniche di ciò che è già presente, che facilita la lettura dei punti critici del sistema sulla base non di ipotesi ma di fatti concreti e già sperimentanti (“i fallimenti abitativi”, appunto, di questi edifici), la valutazione della minore impronta economica e ambientale che una riprogrammazione architettonica consente rispetto ad una ricostruzione dopo la demolizione, e infine il concetto di una significazione infinita e mai esauribile degli oggetti del mondo. Gli interventi di annichilimento radicale di edifici che, in un certo senso, potrebbero ancora avere qualcosa da dire, lascia infatti ampiamente insoddisfatte le domande che una analisi architettonica imparziale solleverebbe di fronte ad ogni volontà demolitoria: quale posto occupa un edificio vecchio di trenta o di quarant’anni nella memoria collettiva di una città? E di conseguenza: con quali criteri storico-estetici si decide la demolizione di un edificio funzionalmente in disuso, conservando e preservando invece altri edifici funzionalmente in disuso (per esempio, il Colosseo?) Da queste considerazioni può partire un esercizio di critica architettonica che si presenta più complicato, ma al tempo stesso più consapevole dal punto di vista teorico e più stimolante da quello pratico: trasformare un fallimento abitativo nella possibilità di un nuovo abitare, sperimentando una manomissione dell’esistente in vista della sua trasformazione, concettuale e pratica, da oggetto inutile a spazio efficace dell’abitare, con un atteggiamento simile a quello con cui ci si rivolge ad un objet trouvé trasformandolo in altro da sé, in un’opera d’arte; trasfigurare gli elementi negativi in elementi positivi, cogliendo negli edifici in disuso i germi stessi della loro rinascita. Questo, ci sembra, possa essere un buono, saggio e sufficientemente sperimentale percorso per l’architettura contemporanea.


A lezione da Mr Domus

A lezione da «Mr Domus»

Il direttore della rivista: «Entrambe a rischio mercificazione»
Corriere del Veneto 21 maggio 2009

 

Costume e mal costume, buon abitare e mal abitare. Esiste un rapporto tra la moda e l’architettura? Tra il pensiero che dà forma al vestire e quello che dà forma agli edifici? Proverà a dar forma a questo legame Flavio Albanese, designer, direttore di Domus, che domani alle 14.30 nella sede del Corso di laurea in Design della moda (via Achille Papa 1, Treviso) diretto da Maria Luisa Frisa terrà una conferenza su «Costume e Malcostume. La moda verso larchitettura». «Entrambe le discipline spiega Albanese sono portatrici di eticità. Si parla infatti di buon progettare e di buon costume, ma entrambe possono degenerare, se sono tentate dal consumismo-paccottiglia, il profitto finisce col sostituire la bellezza. Se invece ambedue cercano soluzioni alternative, la circolazione delle idee, i risultati sono diversi.

In architettura, per esempio, convivono i due estremi: a chi fa ricerca e cerca di ridisegnare gli spazi dellabitare si contrappone unoverdose di produzione edilizia, che si traduce in sempre più immobili e sempre meno architettura. Si può ancora oggi fare architettura e moda mantenendo vivo linteresse per la società e il modus vivendi? »

Il tema sarà introdotto da una serie di dittici ossimorici, unimmagine e il suo contrario: «La con-fusione come disordine spiega Albanese ma anche come apporto alla stessa idea. Un cortocircuito che vediamo per esempio a Venezia: da una parte c’è limmagine della paccottiglia, dallaltra quella dellarte contemporanea. Luna aiuta laltra e le due si aiutano vicendevolmente. Se a Venezia non ci fosse la paccottiglia non si vedrebbe nemmeno il diverso. Venezia ha fatto di tutto per offrirsi com Disneyworld, ma contemporaneamente anche come cameo culturale alto, come accade con Punta della Dogana, anche se personalmente preferisco chi utilizza Venezia come la Biennale: con gli spazi hic et nunc, senza mutamenti».


Nella casa che non ha confini

Nella casa che non ha confini

La Repubblica 03 maggio 2009

 

Un circuito sconfinato, che le vetrate moltiplicano a perdita d’occhio, dove tra opere d’arte, scenografici vuoti, strumenti di lavoro e di realtà domestica, di fatto ci si perde: «Questo spazio è un grande fraintendimento: il mio ruolo di padrone di casa, di collezionista, di architetto…è tutto qui dentro».

Un contenitore in cui Flavio Albanese sperimenta la con-fusione, nel senso letterale del termine. «E’ un problema di categorie, e della loro interpretazione. Io ne sono sempre stato fuori, non sono un soggetto classificabile». Coerente con la sua miscela esistenziale, l'architetto e direttore della rivista Domus interseca le funzioni anche in casa. Ma non c’è alcun disordine, anzi: l’ingrediente base di questi spazi che mirano all’abbattimento dei limiti, è il rigore.

Arte, libri e musica sono perfettamente sotto controllo: «I miei 22 mila volumi sono regolarmente seguiti da un archivista, i dischi sono in ordine alfabetico, e altrettanto assecondo l’arte, che ha bisogno di spazio per essere letta». Et voilà, la casa offre loro una galleria d’arte. Un lungo corridoio sagomato a sorpresa (la scala che scende in basso si vede solo all’ultimo) raccoglie le opere su due livelli: in alto quelle da leggere a distanza, camminando sulla passerella in ferro, al piano sotto gli oggetti da godere in intimità. Pezzi di design di Joe Colombo e Borsani anni 50, pezzi storici di Toyo Ito, accanto ai 16 nudi scattati a Pasolini a Sabaudia da Dino Pedriali, mozzafiato. Qui siamo sospesi nel mistico, precisamente tra casa e scannafosso, in uno spazio che “con gesto piratesco”, Albanese ha inglobato trasformandolo in non-luogo: una galleria che con due vetrate collega la casa e l’esterno, ancora una volta sottolineando voglia di sconfinato. «Questi limiti non sono mai dei limiti, non ne sento il bisogno, non sono dottor Jeckill e M. Hyde, vivo in perfetta con-fusione tra pubblico e privato».

In effetti...nel suo studio una scrivania galleggia in un cubo di vetro la cui intimità è affidata ai drappeggi che avvolgono tutto, dal soffitto al pavimento, come se lo impacchettassero. La camera da letto ha una grande vetrata affacciata sulla strada, si potrebbe dormire a vista. Anche il bagno tutto bianco è suddiviso da scenografiche tende scorrevoli, con effetto di luminosa leggerezza, e leggermente nomade: come forse Flavio Albanese, il più ospitale dei padroni di casa, ama sentirsi. Nomadismo di passione, sin dall’ingresso.

Si entra direttamente dall’ascensore industriale in ferro nero: se in una casa, o in uno studio, non è immediatamente chiaro. Scrivanie di fronte, spiazzo sulla destra, un lampadario diPae White ironicamente appeso sul nulla irradia come un lampo rosso la cucina in acciaio sullo sfondo: ce n’è per tutte le esigenze, o ipotesi.

Una vastità che ospita conferenze, performance (qui sono passati i celebri Gelatine) cene mondane, oppure dove semplicemente si cucina una pasta per pranzo, e si torna al lavoro.

Via-vai segnato dal fucsia intermittente della scritta di Patrick Tuttofuoco, in cui i pesci di Charles Avery, riflettondosi a centro sala, sembrano dare direzioni immaginarie, mentre la Casa Apolide di Costa Vece è in un angolo, accanto ai progetti di lavoro «perché è così anche nella vita: non si capisce chi influenzi cosa». Nel frattempo: i filippini hanno riassettato la casa, facendo sparire i mucchi di riviste porno accumulati dall’artista, una perdita compensata dall’imminente arrivo delle farfalle, che ogni primavera svolazzano nella serra, così come sta rifiorendo l’orto. Una casa che vive le stagioni e che vive di luce, trasformata di notte in un bagno di neon, che ne illumina l’esprit. Un contenitore neutro, in cui i colori sono lasciati ai contenuti: muri dai grigi imbelliti dal tempo, bianco liscio per ciò che è nuovo, pavimenti in legno nero. «Una fabbrica ha bisogno di essere una pagina in bianco e nero, pronta ad accogliere ciò che arriva». Cosa, di preciso, non importa.

Se non c’è differenza tra dentro e fuori, tra arte e lavoro, forse nemmeno tra caso e rigore: è tutto da sperimentare, e travalicare, per sagomare le passioni.


Art at work

Domus 925

A Carrè, nel cuore pulsante del distretto tessile veneto, Sinv da oltre trent’anni crea e produce collezioni di abbigliamento e accessori su licenza dei più grandi brand di moda internazionali. Confrontandosi con la realtà di un mondo che ha disgregato non solo i confini geografici ma anche quelli disciplinari, Sinv ha intuito che per un’azienda di moda, strutturalmente proiettata verso il futuro, non è più sufficiente pensare in termini di crescita, ma è necessario ragionare in termini di evoluzione, cioè di processi che precorrono i cambiamenti della società. Se la moda è evoluzione, l’arte non può che diventarne parte integrante, proprio per la sua capacità di captare in anticipo i primi indizi delle mutazioni.Questa liason amoureuse tra moda è arte non è solo un vezzo esteriore che riguarda la questione del marketing e della comunicazione, ma qualcosa di più profondo, che tocca l’idea stessa di moda come costume sociale. Facendo proprio questo assioma Sinv ha deciso di tradurre un’azione collettiva come quella di creare e produrre moda (dunque: comportamenti, estetiche, visioni del mondo) in un processo culturale capace di generare anticipazioni del futuro. Francesco Dalla Rovere, presidente della società, è infatti convinto dell’idea che l’arte contemporanea sia una sorta di avamposto della moda, ed ha in mente di investire in un progetto a lungo termine che consisterà nel commissionare a giovani artisti delle opere che raccontino il mondo e l’identità  di Sinv attraverso il filtro della sensibilità estetica. L’obiettivo del progetto è quello di rendere partecipi gli artisti del Geist dell’azienda per permettere loro di realizzare un’opera in piena libertà, sfruttando le impressioni prodotte dalla visita dei luoghi e dal contatto con le persone e con le idee. Ma allo stesso tempo è essenziale al progetto che tutto il personale dell’azienda venga coinvolto attivamente, acquisendo la consapevolezza che la moda e l’arte contemporanea sono due universi comunicanti. Solo a questo punto le opere non saranno mere rappresentazioni celebrative dell’immagine aziendale commissionata all’artista, ma un evento in cui verranno ridefinite le immagini identitarie dell’azienda attraverso i segni e i concetti espressi dal medium artistico. Per il primo evento di questo progetto Sinv si è rivolta a Costa Vece, l’artista italo-elvetico che lavora sui temi dell’identità individuale e collettiva nell’epoca della società globalizzata. Spesso le sue opere sono bandiere nazionali costruite in patchwork con pezzi di indumenti di recupero. “L’idea di individuare Costa Vece per questo primo atto – afferma Dalla Rovere-  è stata una scelta non pianificata, ma che in effetti si è poi rivelata particolarmente puntuale rispetto alle sensibilità dell’artista e al contesto umano dell’azienda. L’importanza di tutto il progetto consiste soprattutto nella sua natura aggregante, nell’idea di coinvolgere i dipendenti rendendoli partecipi del processo creativo, in modo da trasformarlo in un processo collettivo. Da questo punto di vista Costa Vece, con la sua opera, ha notato come l’azienda fosse unita e solidale nel lavoro di squadra, con una grande sincronia e un forte senso di appartenenza al territorio”.L’insieme di questi ragionamenti hanno condotto Costa Vece a concepire una grande bandiera italiana costituita, come è solito fare, di pezzi di stoffa recuperati. L’interazione con i dipendenti dell’azienda è stata attivata dalla richiesta di contribuire personalmente alla realizzazione dell’opera donando un loro capo d’abbigliamento bianco, rosso o verde, da cui trarre il materiale per la bandiera: in risarcimento sarà consegnato a ciascun dipendente un buono per l’outlet aziendale e il documento fotografico dell’opera realizzata. Il progetto di Costa Vece ridefinisce così un triplice livello di consapevolezza identitaria, individuato dall’italianità dell’azienda (rappresentata dalla bandiera), dal contributo personale dei dipendenti e dal fatto che questo contributo avvenga sotto forma di un oggetto simbolico estremamente significativo per l’azienda: un capo di abbigliamento.La produzione di consapevolezza e di visioni per il futuro diventa per Sinv l’occasione per innescare eventi e conseguenze culturali, proprio all’epoca di una congiuntura economica negativa causata, probabilmente, dall’incapacità di progettare un evoluzione consapevole del sistema.
L’arte (e la cultura) ci salveranno? Ex artibus salus?


Una Fondazione pro Basilica a nuovo

Giornale di Vicenza 29/04/2009

L’assessore Lazzari: «Accanto al monumento, i servizi
logistico-turistici nel Palazzo Uffici (svuotato)»


All’assessore comunale Francesca Lazzari l’architettura piace. Ma quella delle idee prima ancora che quella dei muri e dei pilastri, che pure la affascina. Lazzari insiste: la città va messain rete. L’ha detto e scritto in tutte le salse da quando è al comando di due assessorati chiave comel ’urbanistica e la cultura. Ieri in questa seconda veste ha dato fuoco alle polveri al focus, l’undicesimo, con cui il Comune sta rivisitando la città partendo al Piano strategico collegato al Pat. In Camera di commercio i volti noti dellacultura vicentina: a loro, l’assessore ha detto che gli eventi fini  a se stessi non le interessano,che preferisce un lavoro di sistema. Un po’montezemoliano. Vuole una città che decida una volta per sempre qual è la sua vocazione - l’architettura? -dopo essere stata inserita nella lista Unesco, attorno alla quale far ruotare mille altre potenzialità: musei, compreso l’inesistente luogo per l’arte moderna e contemporanea; la biblioteca; l’associazionismo e gli enti culturali; i festival esistenti; la collaborazione tra enti pubblici e di questi con i privati. Il percorso che ha attivato in questi mesi fari ferimento a tre regole: «Radicamento nel territorio, spessore dei contenuti, democraticità delle decisioni».In questo il Comune si riserva il ruolo di «attivare, associare e intraprendere». Nella breve disamina Lazzari si rivela preoccupata di una Vicenza che «non sente il senso di appartenenza, che va assolutamente risvegliato». Fare insieme ma partecipando tutti, sentendo il prodotto-città come proprio, è la sua filosofia. Che a breve avrà un problemone: dopo i fasti dell’anno palladiano, ci sarà la riconsegna della Basilica Palladiana alla città. Il maxi restauro, finanziato anche da Cariverona, si appalesa al traguardo del 2010: in tarda estate la consegna, poi duetremesiperi collaudi.E la Basilica riaprirà. Come? Un monumento intoccabile di nuovo da fruire al minimo o qualcos’altro? «Un gruppo di lavoro è attivo da mesi - riassume Lazzari - per definire gli aspetti giuridici, amministrativi, gestionalidel complesso Basilica più palazzo degli Uffici che andranno vissuti e gestiti insieme». Trasferiti nell’arco di un anno e mezzo gli uffici comunali, il palazzo a ridosso della basilica potrebbe diventare il luogo del book shop, dei caffè, dei servizi culturali di supporto al riuso del monumento palladiano che piùdi ogni altro caratterizza il centro storico. E soprattutto si pensa ad installazioni d’arte, video, esposizioni. Una Fondazione sembra la via più percorribile, preannuncia Lazzari che si dovrà dannare d’ora in avanti per mettere insieme un bel po’ di privati a sostegno dell’operazione. Cultura come assunzione di rischio: l’ideadel designer Flavio Albanese, direttore della rivista Domus, co-ideatore dei workshop per giovani architetti, è una restituzione di senso anche ai suoi ricordi. Quelli di una serata nervosa ai chiostri di S. Corona quando con Manfredo Tafuri bocciò il progettino di Renzo Piano sulla Basilica, che arrivava come regalìa dagli industriali; e quello di un week end felice di installazioni nei negozi da parte di giovani artisti da lui messi insieme e sostenuti all’“Officina”. «Vorrei che ci fosse un committente per questa Basilica da consegnare al futuro - dice -. Spero che lo sia il Comune. Ma penso anche ogni centimetro di questa città deve parlare di architettura...se anche l’ultimo ripostiglio non è in ordine, la città è impresentabile». Trale esperienze imprenditorial- culturali quella della Zambon, col vicepresidente della Fondazione Zoè,Fernando Ferri, che in due anni ha messo a punto indagini approfondite sui presupposti culturali di Vicenza; e poi il Festival Biblico Guido e Fuoribiennale da Cristiano Seganfreddo.
Nicoletta Martelletto

Attenti, non saturiamo le città. Nordesteuropa Cultura

Editoriale per Nordesteuropa Cultura # 5, maggio 2009

Il Veneto che cresce, nonostante la crisi, s’immagina come metropoli verticale. Già da qualche anno il profilo delle nostre città sta cambiando fortemente e un po’ tutte, da Venezia a Rovigo, hanno investito in qualche modo in architettura e progetti urbani. Il Net Center di Galfetti a Padova, così come le torri di Portoghesi a Bassano e i progetti di architettura verticale per una Jesolo che si vuole sempre più europea, sono solo alcuni degli esempi di una metropoli inconsapevole che ha deciso di guadagnare la propria consapevolezza con una svolta architettonica esclamativa. È una scelta che opta per l’innovazione, il cambiamento, il confronto con le realtà metropolitane internazionali. Tuttavia, poiché lo spazio non è il contenitore neutro disponibile a ogni possibilità, ma una dimensione fortemente caratterizzata socialmente, è necessario farsi qualche domanda su che tipo di innovazione stiamo rincorrendo, se si tratta ancora di un modello da sposare o se non serva provare a immaginare soluzioni diverse. Qualche tempo fa Rem Koolhaas aveva dichiarato che la forma tipologica del grattacielo poteva essere considerata un’espressione del passato. In certe situazioni, però, la costruzione verticale diventa una scelta inevitabile, non ci sono altre opzioni. I limiti dello sprawl urbano, della città che si diffonde orizzontalmente, emergono di fronte agli indici di incremento demografico e dell’inurbamento della popolazione. Il modello di crescita urbana che abbiamo il dovere di pensare per il futuro prossimo, quindi, non può più esprimersi nell’opposizione «orizzontale (tradizione) verso verticale (innovazione)» ma va interpretato in un quadro più complesso in cui la verticalità dovrà diventare funzione dell’orizzontalità e viceversa. Dal punto di vista della percezione, è chiara la complicazione generata dall’inserimento di un elemento di così grande impatto nel contesto metropolitano: è la verticalità in sé che genera inquietudine per la sua innaturalità, e ciò va al di là della sua funzione e della sua foggia estetica. La grande sfida è allora quella di gestire al meglio la comunicazione tra gli spazi verticali e quelli orizzontali, tentando di ridurre al minimo l’instaurazione delle inevitabili gerarchie. Quando il grattacielo non nasce per volontà di potenza, ma si inserisce in un sistema di relazioni e di informazioni che in qualche modo lo anticipa e lo richiede come elemento organico al contesto, la sua esistenza è fuori discussione e non può essere oggetto di contrattazioni pubbliche e compromessi. Sono allo studio, o già declinati, alcuni dei progetti più importanti della new wave metropolitana veneta che non comprende solo edifici verticali: uno scorcio su Belluno che punta sul turismo, su Padova votata al connubio tra ricerca scientifica e architettura, su Rovigo che si doterà di una grande piattaforma per spazi logistici, sulla riqualificazione degli spazi industriali e sulla costruzione di nuove torri a Verona, sulla ridefinizione del waterfront veneziano con il Nuovo Palazzo del Cinema e dei Congressi, e altro ancora. Si tratta certamente di una grande mutazione: ma per il Veneto che vuole investire sul futuro della sua identità metropolitana, la questione non è tanto decidere se costruire in orizzontale in verticale, se riqualificare i centri storici, le aree pre-periferiche oppure pianificare la città policentrica, bensì capire quale modello di sviluppo si ha in mente. Quando diciamo che un grattacielo libera spazio per la città pubblica o che una piastra commerciale diventa una nuova piazza urbana, stiamo affermando uno sviluppo metropolitano basato sullo sfruttamento di spazi vuoti più che sull’efficacia e la ridefinizione di quelli già occupati. In un progetto urbano veramente innovativo, il primo pericolo da scongiurare sarebbe invece proprio la saturazione dello spazio, sia in orizzontale che in verticale. Quando Derrida già a metà degli anni ’80 parlava di assioma dell’incompletezza e di de-programmazione del progetto urbano, aveva in mente soprattutto l’idea che ciò che si costruisce oggi è un’eredità duratura che si consegna al domani, e di cui si risponderà alle generazioni future: oggi l’idea di città postindustriale non può evitare di confrontarsi seriamente con le tema dell’eredità responsabile. Non sarà il caso allora di ripensare l’architettura come un gesto di de-programmazione dello spazio,come un’azione che lascia libere le potenzialità avendo cura di non esaurirle occupandole?

Ernesto Nathan Rogers. Direttore di ''domus'' (1946-47)

Iuav : 65
Elogio dell'architettura.
Giornale dedicato a Ernesto N. Rogers nel centenario della nascita
Venezia, aprile 2009


Nella sua breve esperienza da direttore di domus, Ernesto Nathan Rogers ha segnato per la rivista un punto di non ritorno verso il quale ancora oggi, per la sferzante attualità, possiamo guardare. Rogers venne chiamato a prendersi cura di una domus rimasta orfana del suo artefice principale, Gio Ponti, che abbandonò la sua creatura nel 1941 (in quello che in realtà sarebbe stato un interregno) a causa di profonde divergenze con l’editore Giovanni Mazzocchi. La rivista visse anni faticosi in una situazione storica particolarmente gravosa per via della guerra e delle difficoltà di pubblicazione: alla sua direzione si succedettero in breve tempo Bontempelli, Bega e Pagano Pogatsching (in triumvirato),  Ulrich, Bo Bardi e Pagani. Alla fine della guerra, nel gennaio del 1946, l’incarico di ricostruire la nuova domus postbellica viene affidato proprio a Rogers. Della guerra Rogers recò con sé l’idea di un rigoroso impegno politico e civile in ogni campo della società. Con l’arrivo di  Rogers il sottotitolo di domus mutò, significativamente, da “l’arte nella casa” a “la casa dell’uomo”. La lucidità del movimento moderno si innestò sulla macchina editoriale di domus producendo esiti di livello internazionale e di profonda serietà intellettuale, come si può intuire chiaramente già sin dalla linea grafica delle copertine del ’46 e del 47, molto diverse da quelle che le avevano precedute. L’umanesimo illuminista, il pensiero critico fortemente influenzato dalla fenomenologia e dal pragmatismo americano, la necessità di aspirare ad un’architettura della rinascita che prendesse le distanze dai volontarismi precedenti e, soprattutto, la grande apertura alle espressioni della contemporaneità  furono i punti di forza della sua direzione: Rogers, aiutato in questo compito da Marco Zanuso, trasformò domus in una rivista sperimentale straordinariamente interdisciplinare, che dava spazio alle voci e ai pensieri della migliore intellighentsia post-bellica, con rubriche dedicate alla musica, alla letteratura, al cinema e all’arte, curate da firme eccellenti come Risi, Malipiero, Alfonso Gatto e Max Bill. Ma l’attenzione ai differenti aspetti della produzione culturale più raffinata dell’epoca non sottrassero Rogers dal confrontarsi nei suoi famosi editoriali con alcune delle questioni sociali più urgenti dell’epoca.  In uno fra i più importanti, Uomini senza casa (febbraio 1947) Rogers, facendo i conti con il disastro edilizio dei bombardamenti e con il dramma delle famiglie rimaste prive d’abitazione, focalizzò i punti salienti del suo discorso sull’architettura: “Noi vorremmo che, senza aggettivi discriminatori, sorgesse la casa tutta sostantivi, la casa dell’uomo, la casa”. La casa dell’uomo, appunto: tutta sostantivi, ma supportata dagli aggettivi di un progetto culturale ad ampio spettro di eterogeneità disciplinare. La domus di Rogers manifestava l’idea che l’architettura, e tutto il sapere cono cui essa è implicata, dovesse avere una missione politica, una missione per la polis: non solo estetica, ma est-etica del progetto. Nel 1948 tornerà a domus Gio Ponti, portando con sé quella ventata di ottimismo che anticiperà gli anni d’oro del design e del boom economico. Rogers proseguirà in Casabella il lavoro inaugurato con domus, lasciando tuttavia l’eredità di quella vocazione all’internazionalità e alla multifocalità dello sguardo che ancora oggi appartiene alla rivista.
Poter pensare che la domus attuale possa vantare una certa affinità filosofica con il lavoro di Rogers alla “sua” domus è un’affermazione che può renderla orgogliosa: il progetto di crossing dei saperi e la necessità di interconnetere prospettive diverse allo scopo di produrre nuovi concetti per la polis sono elementi che oggi connotano fortemente la rivista, ma che devono molto, nel loro spirito, al progetto editoriale e alla figura intellettuale di Ernesto Nathan Rogers.


PRE-Visioni. 30 giovani architetti sul futuro di Vicenza

Sul Workshop

Questa pubblicazione conclude un percorso lungo tre mesi che ha trasferito su Vicenza l’attenzione e la curiosità di 30 giovani architetti, provenienti da tutta Italia ed oltre, di cinque docenti di fama internazionale e di 3 tutor che hanno fatto da cerniera tra di essi.Il volume qui presente non ci consegna alcun progetto definitorio di ciò che Vicenza dovrebbe essere, poiché le premesse e i criteri con cui PRE-visioni è stato organizzato, accompagnato e successivamente sviluppato dai partecipanti, contenevano già gli anticorpi contro ogni solito discorso di pianificazione.La genesi del workshop d’altra parte segna significativamente uno scarto e una novità rispetto alle pratiche più frequenti, e denota un valore politico straordinario: l’idea che una pubblica amministrazione possa decidere di affidare il tema della ridefinizione dei nessi urbani di Vicenza, limitandosi a indicare dei dettami di ordine generico, ad alcune delle menti più importanti dell’architettura contemporanea e ad un gruppo di giovani architetti, coadiuvati da 3 tutor, sostituendo con questo gesto la tipica attività programmatica di una amministrazione comunale con una attività di pura ricerca.Con la libertà del laboratorio multidisciplinare e di un esperimento che non è vincolato a nessun contratto coercitivo, PRE-Visioni ha messo a disposizione della città intelligenze e creatività che hanno prodotto una mole enorme di materiali, di suggestioni, di analisi, di studi sulla città.Il workshop PRE-visioni ha prodotto un’attività complessa e vorticosa che non si vuole sostituire alla politica nel dare risposte ai problemi, ma che diventa un supporto necessario alla politica nell’individuare, attraverso l’inoculazione più di dubbi che di certezze, il linguaggio più adatto a porsi, oggi, le domande giuste.Lo spirito sperimentale non è animato dalla ricerca di risposte certe e definitive, ma dalla necessità di trovare le tarature per adattare lo sguardo al movimento dei fenomeni, cercando di intuirne la mutazione.Il ragionamento da cui si è partiti è molto semplice: la programmazione è sempre più inadeguata per il fatto di non essere in grado di corrispondere alle meccaniche del sistema sociale contemporaneo. Vivendo in un crossing di volontà politiche locali/nazionali/internazionali (ammesso che si parlare ancora di qualcosa come volontà), le scelte per il futuro subiscono le accelerazioni e le svolte repentine di mutazioni globali imprevedibili. Questa nuova situazione epocale indebolisce lo strumento tradizionale della pianificazione territoriale e porta a riformulare il concetto di progetto urbano tenendo conto dell’irregolarità delle superfici temporali.In effetti, i vecchi metodi progettuali si basavano su una visione costante e progressiva della società e dei suoi cambiamenti: ma oggi – soprattutto nel caso di un’amministrazione pubblica illuminata, consapevole di avere un mandato a termine e di non potere avere la pretesa di saturare lo spazio per le generazioni future- bisogna fare i conti con una temporalità che non accetta di essere risolta in un blocco omogeneo e dato una volta per tutte.De-programmare il progetto urbano significherà perciò riconoscere i limiti di una lingua progettuale divenuta inadatta alla realtà e lanciarsi, senza troppa nostalgia per il passato ma con la curiosità del ricercatore sperimentale, verso un progetto di città immaginato per sovrapposizione di serie temporali discontinue: l’hic et nunc, il tempo di domani, il tempo della prossima generazione, il tempo del prossimo secolo. PRE-visioni, dunque, in questi tre mesi di attività, si è cimentata con la città inserendola nel quadro di una evoluzione radicale e globale delle prassi e dei pensieri.
Dotandosi di un lemmario-canovaccio in cui la terminologia urbana viene smontata e rimontata alla radice e secondo le leggi dell’aporia e dell’esperimento, l’approccio del workshop ha saputo essere diverso, probabilmente unico, per la capacità di liberarsi dai lacci e dai lacciuoli delle idées reçues.
Certo, ciò è stato reso possibile da due fattori: la provenienza eterogenea dei partecipanti, che non essendo per lo più legati al territorio vicentino hanno potuto e saputo apportare ed aggiungere visioni e immaginari diversi rispetto a quelli autoctoni. Ma anche, la grande disponibilità dell’amministrazione a mettersi in gioco in prima persona con la scelta, appunto, di sottrarsi dal gioco, lasciando campo libero alla sperimentazione e all’apporto di visioni laterali.
Il workshop si è esercitato su tre macroaree o sistemi urbani individuati sul territorio vicentino:

1/ SPINAOVEST.
Un’area semicentrale che congiunge idealmente il limite della cinta storica dei Giardini Salvi al paesaggio verde dell’aeroporto Dal Molin, passando per la stazione ferroviaria e per un complesso tessuto misto di superfici ex-industriali abbandonate, di zone ad alta densità residenziale e di aree commerciali.
L’interesse di questo brano di città sta soprattutto nella difformità della maglia di cui è composto, in cui la densità si alterna a “vuoti” storici, che attendono di essere riattivati, di diventare luoghi di ri-significati dal punto di vista dell’interesse e della funzionalità urbana.
Il sette gruppi della spinaovest hanno “annusato” perfettamente questa atmosfera trasversale e sin dalle prime valutazioni sono state espresse idee sorprendentemente poco convenzionali e prive di preconcetti storico-sociologistici.
La creatività degli approcci ha prodotto inizialmente concetti enunciati attraverso tutti i media possibili, dalla canzone d’autore alla sceneggiatura per documentario, dalle mappe psicogeografiche al meccano delle attività culturali.
Attraverso l’esperienza di fiedlwork, il dibattito fra i partecipanti ed il ragionamento condiviso con tutor e docenti, questa enorme espressività creativa ha sviluppato nelle diverse fasi del workshop pensieri sempre più concreti fino ad arrivare ad un catalogo di suggestioni costituito dalla sommatoria delle visioni laterali iniziali e delle percezioni personali del contesto.

2/ ZONA INDUSTRIALE OVEST.
La zona industriale ovest è un’area che deve fare i conti con il profondo mutamento delle sue funzioni e con il passaggio da una produttività di tipo “industrialista” ad una produzione di oggetti immateriali: concetti, ricerca e innovazione.
Se l’industria sta cambiando radicalmente, vengono a cadere le necessità tipiche del paesaggio industriale veneto del boom economico. Occorre perciò poter immaginare un altro tipo di paesaggio, più corrispondente alle urgenze dell’economia immateriale contemporanea.
I gruppi di lavoro che ha affrontato il tema della zona industriale ovest ha spostato progressivamente la prospettiva: in una prima fase ci si è concentrati sull’interpretazione del paesaggio industriale come saturato, evidenziando unicamente gli aspetti minimi dell’area come la segnaletica, l’arredo urbano, gli spazi interstiziali. Successivamente, alla luce di un confronto serrato e proficuo, si è arrivati alla consapevolezza che si potesse immaginare un’opzione forte e più radicale per l’are industriale. I ragionamenti si sono spostai da interventi mini a pensieri sulla possibilità di riconsegnare l’area ad un recupero peasaggistico e funzionale completamente diverso e radicalmente innovativo sia in termini urbanistici che per quanto riguarda la limitazione dell’impronta ecologica.

3/ CENTRO STORICO.
Il centro storico di Vicenza, con la presenza di alcuni dei monumenti più importanti della città, è bloccato da aspetti vincolistici e di tutela del patrimonio che nella loro assoluta giustezza hanno sviluppato fino ad oggi, verso chi progetta la città, un timore reverenziale immotivato. Questa condizione ha reso il centro storico una vetrina che ha perduto per strada tutti i caratteri dell’identità, della funzionalità e delle vitalità sociale. Fondamentale appare quindi la necessità di strappare il centro storico alla monofunzione legata alla monumentalità e reintrodurlo nei circuito vitale della contemporaneità, renderlo capace ancora di produrre senso. In questo ripensamento necessario del centro storico di Vicenza appare in maniera molto chiara il ruolo di vettore che potrebbe giocare la neo-restaurata basilica palladiana. I partecipanti del workshop per la parte del centro storico sono stati capaci di fare epoche della paralisi progettuale che colpisce chi si cimenta con il peso monumentale del centro storico grazie alla consapevolezza del fatto che ciò che gli si veniva richiesto erano idee, concetti e (pre-visioni), ma non architetture definite. La possibilità di lasciare da parte paramenti, basamenti e fondamenta ha liberato la mente per un pensiero senza ostacolo di pregiudizi.
Il depotenziamento del timore per la tradizione è stato aiutato dalla presenza di non-vicentini che hanno apportato, soprattutto in questa sezione del workshop, la freschezza di uno sguardo differente. Nella fase più concreta questa libertà si è esercitata soprattutto nelle zone più libere del centro storico, in piazza Matteotti e a S. Biagio, laddove la monumentalità è stata abbandonata all’indeterminazione urbana, liberando, per i ragazzi del workshop, punti potenziali di grande interesse progettuale. In questa sequenza di scarti da una stasi ad uno sviluppo e da una fase all’altra e da un’ottica all’altra abbiamo letto il lavoro subliminale del workshop come strumento di comprensione e di invenzione del territorio


Il pensatoio funziona se è griffato dal designer

Tuttoscienze
La Stampa 15/04/2009


Molti sono i luoghi che hanno segnato la geografia storica e la mitologia dello sviluppo delle  scienze. Dalla casa di campagna in cui Newton - che vi si era ritirato per sfuggire alla peste – rivoluzionò nel 1665 le idee su ottica e gravità all'Ufficio dei Brevetti in cui Einstein lavorava, quando concepì la Relatività ristretta; dalla fattoria in cui Pasteur sperimentò sotto gli occhi dei contadini il suo vaccino contro il carbonchio al minuscolo ufficio a Cambridge, in cui Watson e Crick scoprirono la struttura del Dna.

Esistono luoghi che favoriscono il processo di ricerca? E quali risposte può dare l'architettura alle esigenze e alle trasformazioni della scienza contemporanea?


M.B. Partirei dalla nascita del laboratorio. Qui, nel corso del XIX secolo, la pratica scientifica stabilisce la propria sede operativa naturale: penso al Cavendish Laboratory, fondato a Cambridge nel 1871 e affidato alla direzione del fisico James Clerk Maxwell, al Museum of Comparative Zoology di Harvard, all'Institut Pasteur di Parigi.

F.A. Sono edifici che – a mio avviso - nascono con una duplice funzione. Da un lato di rappresentanza verso

l'esterno: occorre che chi li vede da fuori intuisca che lì dentro si compie un'attività specialistica e provvista di un suo rilievo anche istituzionale. Dall'altro, verso l'interno, questi spazi definiscono il perimetro di una sorta di «pensiero isolato», con «celle» e «caselle», che hanno una funzione protettiva per gli studiosi che vi lavorano dentro.

M.B. In questa fase fondativa, almeno per alcune aree di ricerca, il modello degli spazi interni sembra talvolta anche quello dell'«atelier», del laboratorio artigianale, con la serie di banchi di lavoro in cui assistenti e ricercatori lavorano sotto l'occhio vigile del direttore oppure del responsabile dell'esperimento.

F.A. Certo, in discipline come la fisica o la chimica vi è probabilmente tuttora l'esigenza di luoghi asettici, in cui deve esserci l'ordine assoluto. In altre aree di ricerca – penso alle discipline che dovettero iniziare a utilizzare gli animali a fini sperimentali - emerge però storicamente anche un'altra esigenza di «camouflage», di rendere non «leggibili» e non visibili all'esterno certi spazi per evitare problemi con l'opinione pubblica.

M.B. Mi viene in mente una frase di uno dei padri della moderna fisiologia sperimentale, Claude Bernard, il maestro di Pasteur: «Se dovessi fare una similitudine che esprimesse il mio sentire sulle scienze della vita, direi che si tratta di un magnifico salone, risplendente di luce, a cui non si può accedere che passando da una lunga cucina piena di odori».

F.A. E' una concezione che rimanda anche a una pratica tradizionale di suddivisione settoriale dei saperi: gli edifici coincidono con i diversi istituti o dipartimenti che corrispondono alle diverse discipline.

M.B. Come cambia questa esigenza, avvicinandoci ai giorni nostri? Oggi si parla di scienza post-accademica o di scienza 2.0 per riferirsi a un mutamento significativo nell'organizzazione della ricerca. Un rapporto più stretto con la pratica, anche industriale, l'ascesa di settori all'intersezione tra discipline diverse, addirittura la «smaterializzazione» e delocalizzazione di alcuni processi grazie alle possibilità offerte dalle nuove tecnologie della comunicazione. L'architettura è in grado di rispondere a queste trasformazioni?

F.A. Indubbiamente tutto questo richiede un ripensamento piuttosto radicale nella concezione degli spazi. Anziché spazi che proteggano la concentrazione e l'isolamento, si deve pensare a luoghi in cui confluiscano le competenze, a spazi contermini e per certi versi «antiaccademici». Alcune precoci intuizioni di questa trasformazione le troviamo già in progetti come quello di Mies van der Rohe per l'Illinois Institute of Technology che è del 1939. In fondo la stessa idea di campus è in parte già legata a queste dimensioni.

Un esempio più recente è il Salk Institute di La Jolla, in California, realizzato nel 1983 da Louis Kahn, con gli studi dei ricercatori che si affacciano su spazi comuni per i laboratori al centro. Anche il progetto di Kazuyo Sejima per il Politecnico di Losanna, con una serie di «buchi» nella copertura che richiamano il formaggio svizzero, si propone come luogo che origina l'incontro.

M.B. Un progetto architettonico per il mondo della ricerca che recentemente è stato al centro di molte polemiche è quello di Frank Gehry per lo Stata Center del Massachusetts Institute of Technology, a Boston.

F.A. Non ho visitato l'edificio di Gehry e pertanto non posso dare giudizi sulle polemiche sollevate. Mi pare utile, però, fare un ragionamento: quando la funzione viene messa in crisi dal puro gesto autoreferenziale, le critiche acquisiscono solidità e significato. Ma non bisogna dimenticare che lo sperimentare accende sempre un debito con la funzione, per cui è evidente che per fare sperimentazione, in scienza come in architettura, occorre concedere qualche margine di errore, facendosi carico dei ragionevoli rischi.



Lemmario per una città deprogrammata/parte 2. Nordesteuropa Cultura

LEMMARIO PER UNA CITTÀ DEPROGRAMMATA/ 2

PREMESSA: 
Come già detto nella prima parte di questo “Lemmario”, apparsa sul precedente numero di Nordesteuropacultura, savorare sul lessico, forsennando il linguaggio consolidato, è l’operazione preliminare ad ogni esperimento di decostruzione architettonica. Non esiste solo ciò che si progetta, ma anche, parafrasando François Jullien, ciò a partire da cui si progetta e che quindi non è mai progettato, discusso, messo in questione. Lavorare di cesello sull’a priori del linguaggio può rappresentare la via più efficace per una ridiscussione radicale dei principi e dei metodi dell’architettura, dell’urbanistica e degli stessi modelli di vita.



ORGANISMI INFESTANTI

sono gli esseri viventi che una volta insediati su un territorio lo occupano, lo vivono, lo trasformano, vi proliferano e vi muoiono in un ciclo biologico che produce tracce, segni e significati territoriali.
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RESIDUI:
nella città deprogrammata non esiste la categoria “residuo” nel senso di “rifiuto” inutile, di elemento da negare. I materiali di scarto e di residuo sono mezzi potenziali in attesa di diventare fini. La logica saprofita, ad esempio, si accanisce a smontare e rimontare i sistemi delle relazioni fisiche e sociali creando sistemi ecoambientali nuovi partendo da elementi pre-esistenti.
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RISCHIO AMBIENTALE:
Ogni trasformazione comporta un infezione virale, ogni cambiamento radicale vuole l’assunzione di un rischio. Rischiare significa trasformare. Per rischio ambientale si deve intendere, in senso positivo, la trasformazione simbiotica e reciprocamente infettiva della città in natura e della natura in città. Perché non rischiare che la città diventi ambiente?
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SAPROFITISMO:
Si dice saprofita quell'organismo che vive della manipolazione decostruttrice di materiali già esistenti. Mediante il recupero e la lavorazione di materia residua, gli organismi saprofiti producono contesti ecoambientali viventi dove prima non c'erano. Adottando questo approccio, il luogo cartesiano dell'architettura si sposta dalla produzione e dall'accumulo all'intercettazione e alla trasformazione degli oggetti e dei concetti già presenti nel nostro ambiente, con lo scopo di creare soluzioni e contesti non ancora pensati né sperimentati
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STRUTTURE PROVVISORIE:
l’architettura si insedia nella natura attraverso strutture provvisorie. La provvisorietà come alternativa positiva all’eternità: tutto dura fino a quando serve, per poi essere re-immesso nel circuito della trasformazione naturale, in un formidabile meccanismo di re-cycling urbanism.
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SPECULAZIONE:
la speculazione come assunzione del rischio ambientale ma anche come riflessione sull’abitare. Posso costruire un edificio nel bel mezzo di un bosco? Posso azzardare la speculazione laddove operano potenti meccanismi saprofiti?
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VIRUS:
da un punto di vista biologico, il virus non è solo un parassita che distrugge ma è un elemento che introduce disordine nel sistema e genera nuove serie di effetti e nuovi sistemi di comunicazione. Abbiamo bisogno di una logica virale per accelerare i processi di mutazione delle formule esauste e per diversificare i nostri sistemi relazionali.
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MiArt

MiArt_Magazine#02

Intervista a Flavio Albanese_architetto, Direttore di Domus
 
Qual è la tua idea di fiera d'arte e perchè è necessaria oggi?
Fiera dell'arte come rapporto confidenziale e senza confini tra l'opera e il collezionista, piccolo o grande che sia: orientata alla scoperta e non al consolidato, luogo per proposte sperimentali. Non so se necessario, ma se è veramente piena di proposte, di scoperte, può diventare interessante in una fiera incontrare tante gallerie del pianeta. Inoltre riunisce in poco spazio e tempo, suggestioni dal mondo intero, un viaggio planetario.
Che co'sè per te Milano e, soprattutto, cose potrebbe essere?
Potrebbe essere l'occasione, orientata verso lo sperimentale (gallerie giovani e che vogliono rischiare)per recuperare un vuoto in una città che non possiede un "museo" del contemporaneo, un contemporaneo affidato al lavoro generoso di fondazioni private, galleristi e collezionisti. 

Lemmario per una città deporgrammata/parte 1. Nordesteuropa Cultura

LEMMARIO PER UNA CITTÀ DEPROGRAMMATA/1

PREMESSA:
Possiamo immaginare la città come una enorme foresta in cui proliferano le forre, i salti d’acqua, i rovi, le erbacce, le talpe, i topi, i conigli? Possiamo pensare che questi luoghi, lasciati liberi dalle pianificazioni urbanistiche, riconquistati dalla natura, possano essere spazi per l’abitare dell’uomo e per un progetto architettonico? Possiamo distinguere (e siamo autorizzati a farlo?) progetto architettonico ed esperimento ambientale? L’esercizio mentale che qui si invita a fare è quello di rappresentarsi una formula nuova di città: una città che non diventa l’alternativa o il controcanto della campagna. Ciò che vogliamo fare è immaginare la possibilità di una compenetrazione tra natura e tecnica, tra ambiente e cultura. Si tratta di un esperimento e, come ogni esperimento, anche questo comporta una tasso di speculazione e l’assunzione di una componente di rischio come condizione indispensabile per l’accadere di soluzioni nuove. Una speculazione, un rischio, pretendono di essere supportate da una transmutazione generale del modo di pensare. Per questo motivo occorrerà produrre uno sforzo supplementare concentrando preliminarmente il lavoro sul lessico: cioè sul vocabolario a partire da cui qualcosa come un’ attività teoretica o pratica possono essere articolate. Lavorare sul lessico significa perciò mettere in discussione le teologie dell’urbanismo e dell’architettura, resettando e manipolando i lemmi esausti, speculando sulle afasie e decostruendo in profondità le nostre categorie progettuali.
Microspia ospiterà, in questo numero e in quello successivo, una sorta di bozza provvisoria ma compromissoria di un possibile lessico per una città de-programmata e ri-definita sotto il segno ellittico (transumante e nomadico) e non lineare (sedentario e consolidato) del fattore naturale.

ABITARE:
Abitare una città, un paesaggio o un territorio è un modo sentimentale ed esistenziale di occupare uno spazio fisico. Abitare ha a che fare con la natura: un fine che usa la tecnica come mezzo. Abitare un ambiente è diverso da: costruire, pianificare, tracciare, misurare altezze. Questi paradigmi, associati normalmente alla dimensione abitativa, dipendono in realtà dall’equivoco architettonico che identifica, in maniera arbitraria, la tecnica con la vita, invertendo così la genesi di mezzi e fini.
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BIODIVERSITA’:
La foresta, la selva, il bosco e la citta’ deprogrammata (che non è distinta da questi luoghi “naturali”) sono centri di proliferazione della biodiversita’. La biodiversità non si riferisce solo alla co-esistenza di organismi di animali e vegetali ma anche alla con-presenza di modelli diversi residenza e di sussistenza.
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BOSCO:
Insediamento residenziale dell’abitare e della biodiversità. Luogo del romanticismo e della fertilità anarchica, il bosco crea pericoli, minaccia agguati, accoglie percorsi incogniti (“ritrovarsi in una selva oscura”), ma anche: conserva, protegge, produce risorse. Spazio della possibilità pura, il bosco è un ambiente saprofita: senza schemi fissi ed in continua evoluzione.
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CITTA’ DEPROGRAMMATA:
La città come dovrebbe essere: invasa, gestita, contaminata dalla natura. Paradigma della C.D.: abbandonare i programmi egemonici sullo spazio e lasciare che la natura risemantizzi il territorio. La città deprogrammata è infatti, automaticamente, anche una città naturalizzata: un organismo che è capace di svilupparsi empiricamente senza ripetere un progetto astratto. La città deprogrammata, ricostituita e traslitterata nella sua forma ambientale, sarà capace, a quel punto, di gestire con maggiore efficacia la speculazione architettonica?
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ESPERIMENTO:
La conversione della città pianificata in città deprogrammata (naturalizzata) è
un esperimento abitativo. Esperimento equivale a progetto, ma in un senso ridefinito rispetto all’usoabituali. Pro-getto non come pianificazione matematica del futuro ma come esperienza uno
spazio-tempo pieno di possibilità. La procedura sperimentale è agile, flessibile ed ibrida, e quindi capace di accettare i rischi e di rispondere al caso ridefinendosi continuamente.
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Nordest metropoli verso il futuro

Nordest metropoli verso il futuro
Il Giornale di Vicenza 04/03/2009


Il Nordest fa un altro passo in avanti. Non è più Triveneto, somma di singolarità in cerca diautore. Non è più solo il “modelloVeneto” del metalmezzadro, perché ha una sua identità anche semagari poca consapevolezza. Ma questa fotografia l’aveva scattata già, vent’anni fa, Giorgio Lago, che si autodefiniva “il facchino del Nordest”. Adesso quest’area produttiva, forse la più caratteristica d’Europa, si scopre “metropoli”, come in effetti è. Addio al primato della piccola e piccolissima impresa: il suo punto di forza nel Terzo Millennio (come spiegano gli economisti, da Enzo Rullani a Paolo Costa) è la media impresa internazionalizzata, che è inserita in un contesto urbano metropolitano. Nuovi linguaggi della cultura e dell’impresa si stanno affermando, nuovi confini e orizzonti si disegnano. Per capire su quale strada s’è incamminato questo Nordest dalle potenzialità spesso più note all’estero che non a se stesso, il “Festival delle città impresa” si propone come una riflessione articolata a molti livelli. Cinque città - simbolo dell’impresa del Novecento in tre regioni (Rovereto, Schio, Asolo - Montebelluna, il Super Comune di Camposampiero e dei paesi attorno, e infine Maniago in Friuli) e oggi all’avanguardia nella definizione di una nuova identità della Pedemontana produttiva, ospiteranno da l2 al 5 aprile una cinquantina di appuntamenti: incontri, convegni, ma anche spettacoli, tavole rotonde e “condivisioni di buone pratiche”. Saranno circa duecento i relatori coinvolti e diecimila i partecipanti previsti, traiquali 500 studenti e ricercatori universitari che si sono accreditati per studiare la new age del Nordest, ex locomotiva d’Italia che vuol continuare a trainare i vagoni ma puntando molto sull’immateriale, dalla moda alla ricerca. Il titolo del festivale salta proprio questa dimensione: «Innovare per vincere la crisi ». Come dire: l’ottimismo, di cui molti parlano, va costruito nei fatti e non a parole. L’iniziativa è stata presentata ieri al Net Center dagli organizzatori di Nordest Europa, tra cui molti protagonisti vicentini, a cominciare da Filiberto Zovico e Flavio Albanese. La stessa idea del festival è molto vicentina, perché è nata da una riflessione tra il sindacalista Gigi Copiello e il sindaco di Schio, Luigi Dalla Via, come ricorda l’interessato. «Il merito di questo Festival -spiega il direttore di Domus, Flavio Albanese- è di uscire dai laboratori per proporre una riflessione sul campo, aperta a tutti, sotto gli occhi di tutti». Federico Tessari, presidente dell’Unioncamere regionale, ha testimoniato l’attenzione con cui il mondo imprenditoriale( dalle associazioni di categoria agli enti pubblici) partecipa a questa riflessione a più voci. Il Festival costa un milione di euro: «Per il 75% le risorse le abbiamo trovate dai privati, e solo per il 25% dagli enti», precisa Zovico. A Schio, inparticolare, saranno presenti nei quattro giorni il filosofo Umberto Galimberti, RichardFlorida, docenteall’universitàdiToronto, Riccardo Illy, Andrea Tomat, presidente veneto di Confindustria, Massimo Calearo.

Prefazione a: ''Periferie. Da problema a risorsa''

Franco Ferrarotti e Maria Immacolata Macioti
Periferie. Da problema a risorsa.
prefazione di Flavio Albanese
introduzione di Khaled Fouad Allam

Chi ha paura della periferia?


Nella distribuzione territoriale di una metropoli, le aree della città formale di solito occupano il centro mentre i margini estremi dello sprawl urbano sono abitati da una città parallela nata per lo più in maniera casuale, schizofrenica e difforme. Lo schema di questa mappa propone un modello centrifugo: la legalità, l’ordine, la razionalità e la cultura si diffondono dal centro verso la periferia cercando di annettere al suo nomos la maggior parte di anomia possibile. Questo schema, condiviso dal sentire comune, non riflette in modo esatto la natura del rapporto tra centro storico e “mondo periferico”, che invece è molto più complicata.
 Banlieu, il sostantivo francese per periferia, ha due varianti etimologiche: la prima lo indica per il luogo (lieu) di esclusione del diritto, in cui il cittadino veniva cacciato per essere messo al bando (band); la seconda, di segno uguale e contrario, lo fa risalire all’XI secolo e lo riconduce al significato di limite dell’estensione del diritto sul territorio libero al di fuori delle mura urbane. L’area suburbana della periferia, la cosiddetta “città-altra” (speculare alla cosiddetta “città propria”) si propone in realtà come una zona di indeterminazione tra diritto e assenza di diritto, uno spazio di contatto tra pratiche informali e formali, il cui confine mobile è sempre in via di definizione. Le periferie sono dunque gestite secondo logiche che non ripropongono i modelli della città formale, ma ciò non esclude le interazioni con esse. Da dove nasce allora la necessità, oggi ritenuta prioritaria in termini di sicurezza planetaria, di ricondurre alla ragione e all’ordine questi spazi di vita diversa? Si dirà che il tentativo è quello di limitare l’illegalità diffusa riportando le zone interessate a standard di vita più accettabili. Il paternalismo illuminato di questa rappresentazione etno-tecno-logo-fallo-centrica del mondo periferico è la conseguenza dalla clamorosa chiusura verso la differenza da parte di una città formale consolidata che ha rinunciato a riconoscere forme di vita disallineate: a causa di questa idea privativa della periferia, per lungo tempo le baraccopoli, gli slums e tutte le estreme propaggini dello sprawl urbano sono state (e possono ancora essere) oggetto di progetti disciplinanti, nel tentativo di arrestarne l’espansione verso il centro o quanto meno di formattarla ad uno standard più tollerabile. Le responsabilità dell’architettura, nella strategia del rappel à l’ordre dei mondi periferici, sono piuttosto evidenti. Le periferie radiose, immaginate e progettate come macchine puramente funzionali, rappresentano alcuni esempi inquietanti di disciplinamento degli spazi refrattari e di annientamento dei comportamenti non ortodossi. C’è, nella pianificazione delle periferie, una hybris, una presunzione incancellabile, che porta ad organizzare e gestire il territorio informale secondo concetti innestati dall’alto, come se questi spazi non ospitassero nulla di significativo, come se non si costituissero già in sistema di rapporti sociali e di iscrizioni culturali. Se si concede tutto ciò, non c’è da stupirsi se Dharavi, il più grande slum dell’Asia nel cuore di Mumbai, che produce ogni giorno livelli percepibili di ricchezza economica e socialità informali, verrà “normalizzato”, cioè trasformato nel Bandra Kurla Complex, il nuovo centro finanziario della città, in quello che viene ritenuto da molti (ma non certo dagli “slum dwlellers”, gli abitanti dello slum) il grande e necessario progetto di riqualificazione della capitale finanziaria dell’India. Queste misure di inquadramento delle periferie metropolitane sono destinate però ad avere ancora un respiro breve, poiché rischiano presto di essere disinnescate dall’evidenza delle trasformazioni storiche.
Oggi sappiamo che il mondo periferico non indietreggia affatto di fronte alle iniziative della città formale, ma avanza implacabilmente. Anzi, possiamo affermare che quello periferico si sta velocemente imponendo come modello prevalente di insediamento abitativo. Si calcola che entro il 2050 oltre tre miliardi di individui abiteranno le baraccopoli metropolitane. Una densità enorme di persone costruirà la propria metropoli periferica secondo principi indifferenti rispetto alla precisione cartesiana della pianificazioni urbane. Una favela, uno slum, un barrio, si aggregano per accumulo, concrezione, escrescenze, superfetazioni, sfregamenti, tensioni e opposizioni: una genesi che presenta tutti i tratti del “rizomatico”. Un rizoma si sviluppa con andamento schizofrenico, ma l’imprevedibilità, l’anarchia e l’adattabilità in questo caso vanno viste come risorse più che come limiti: la capacità di proporre strategie sempre nuove e laterali rispetto ai problemi dati è ciò che segna la differenza tra un sistema vitale, elastico e flessibile (la città informale) e un altro, invece, che nella ripetizione di schemi esausti ha sclerotizzato le proprie possibilità combinatorie (la città formale). Le città formali e i loro centri storici sono oggi degli elegantissimi contenitori comatosi mantenuti in vita da pensieri, idee, oggetti e soluzioni che vengono concepiti altrove, spesso proprio ai lembi estremi dello Scèol suburbano. La città storica, svuotata dei conflitti della vita comune e uniformata alle immagini patinate delle riviste, non è più capace di autoprodurre cultura, economia e socialità: al massimo si limita a gestirle. Perché la novitas sopraggiunga, occorre allora che il sistema urbano sia permeabile a quell’alterità che presuntuosamente ritiene reietta, aprendosi alla logica del confronto con lo xenos, con lo straniero, senza alcun pregiudizio. Quello che è richiesto per attuare questo progetto è una vera e propria rivoluzione copernicana, un ribaltamento culturale del meccanismo baricentrico e centripeto che da sempre ha connotato il modo di pensare dei comuni cittadini così come dei governatori delle città, per pervenire al riconoscimento del mondo periferico come potenziale formidabile di produzione degli apparati concettuali e delle risorse economiche del futuro prossimo venturo. L’esperienza ci dice che la creatività e le idee si formano nei laboratori urbani dove si confrontato, si scontrano e si contaminano modelli di vita e visioni del mondo differenti. Il percorso attraverso l’estraneo è la grande lezione del romanticismo e dell’idealismo tedesco che purtroppo abbiamo smarrito. La costruzione del proprio comincia sempre dalla com-prensione dell’altro: passa per l’esplorazione dell’Unheimlich, dei territori incerti, che sono insieme esilio e patria, pericolo e salvezza: “C’è chi ha terrore ad andare alla fonte. Ma la ricchezza ha inizio nel mare”. (Andenken, F. Hölderlin).
Oggi più che mai non è più possibile immaginare di chiudersi in difesa di una roccaforte fittizia, rinunciando a confrontarsi con l’estraneo, con l’eterogeneo, con la diversità che proviene da altrove. A cominciare dal mondo suburbano, al quale bisogna pensare come ad una risorsa anziché un problema. Periferie, da problema a risorsa è il titolo che Franco Ferrarotti e Maria Immacolata Macioti hanno dato al loro saggio sul mondo periferico. Ferrarotti e Macioti da anni si interessano ai territori della marginalità urbana. Franco Ferrarotti ha scritto testi divenuti punti di riferimento inaggirabili per la sociologia che si interessa ai sistemi comunitari informali; Maria Immacolata Macioti, a sua volta, si occupa alla Sapienza dei problemi di integrazione e di riconoscimento degli immigrati e degli individui posti alla periferia della “città ufficiale”. Ci sentiamo di concordare perfettamente con la loro tesi, che propone di rigettare tutte le interpretazioni isomorfiche del fenomeno delle periferie approfondendone invece i caratteri problematici. Riconoscere le periferie come speranza per la città futura anziché vederle come pericolo da arginare, può essere il risultato finale di un difficile lavoro di comprensione e di presa di coscienza di un mondo del quale spesso si hanno solo rappresentazioni preconcette. La via per la società multiculturale passa attraverso l’abbandono delle clausole paternalistiche che connotato l’idea di integrazione. Per rintracciare i luoghi di questa nuova socialità da costruire non occorrerà effettuare voli transatlantici, ma sarà sufficiente, come fanno Ferrarotti e Macioti, rivolgersi alla periferia di Roma, quella periferia borgatara che negli anni sessanta ospitava i reietti della società appena diventata industriale, e che oggi si rivolge, riproponendosi nella medesima funzione, verso la nuova immigrazione multiculturale.


Mangio dunque esisto. Nordesteuropa Cultura

[MICROSPIA]
La rubrica di Flavio Albanese su Nordesteuropacultura
#3> Dicembre 2008

Tra i pochi titoli rimasti a galla nel bel mezzo dell’uragano finanziario che ha travolto Wall Street, spiccano le azioni della Campbell’s, l’industria alimentare produttrice delle famose lattine pop bianco-rosse: per giorni Campbell’s è rimasto l’unico titolo in attivo dell’intero indice azionario americano. La notizia fa riflettere: nei momenti di difficoltà cresce la domanda di generi alimentari a buon mercato e facili da conservare. Il mondo del cibo rappresenta un’eccellente cartina di tornasole per comprendere il corso dei tempi e degli eventi. Se il cibo è un tema-chiave dei nostri tempi, lo è per almeno per due aspetti distinti, sebbene non necessariamente separati.

Il primo riguarda il cibo come presenza-assenza. Nonostante una crescita costante della produttività alimentare nel corso dell’ultimo anno (+3,8, fonte FAO) un concorso di cause (e speculazioni?) ha fatto schizzare in alto il prezzo dei prodotti primari, spingendo sulla soglia della fame quasi 900 milioni di persone. Il paradosso della fame all’epoca dell’abbondanza è una delle distorsioni più preoccupanti del mercato: si produce più cibo che diventa più caro restando off-limits per larghe fasce di mondo. Présent, il est absent, come dice Francis Ponge.

Il secondo si riferisce al cibo come onnipresenza. Nella sfera culturale delle società occidentali la galassia dell’alimentazione occupa una posizione di assoluta centralità. Il cibo non è più percepito unicamente come mezzo di nutrimento ma, investito di straordinarie e magiche sovradeterminazioni, si è trasfomato in oggetto etico, politico, economico, mediatico. Se il cibo acquista “aspetti” e “dimensioni”, questi però producono effetti concreti sullo spazio, sul tempo, sulle percezioni e sui comportamenti. L’incidenza della catena produttiva alimentare (in tutte le sue fasi) sulla ri-definizione dell’ambiente fisico e culturale si manifesta attraverso una serie di indizi grandi e piccoli: la monocultura, che torna a dominare le campagne (minacciando le biodiversità: si legga Gilles Clément e il suo ultimo libro Il giardino planetario) ; il traffico veicolare, moltiplicato dagli artificiosi spostamenti dei prodotti alimentari; l’iconostasi dei grandi marchi dell’alimentazione, divenuti simboli parassitanti degli immaginari urbani; la seduzione del design e della moda sull’arte culinaria; la riproposizione dei riti e dei miti delle cucine tradizionali; l’aura mediatica delle diete e dei pericoli per la salute legati al cibo, e molto altro ancora. L’onnipresenza del cibo sullo scenario della vita quotidiana è dunque qualcosa che trascende la semplice idea di pasto. Intorno a gesti banali, come mangiare un hot-dog o cucinare una pasta, si cela il complesso sistema dell’oggetto-cibo che, come abbiamo scoperto, modella in profondità lo spazio dell’abitare. Osservando i processi che accompagnano il cibo siamo in grado di mappare tematicamente non solo modelli di gestione dello spazio, ma anche modi di vita e comportamenti sociali sempre in corso di trasformazione. Il fenomeno degli orti urbani è un esempio di comportamento nuovo rispetto all’idea di alimento: si sfruttano gli spazi residui tra gli edifici o negli appartamenti (corti comuni, terrazzi, etc.) come propaggini o micro-appendici del territorio agricolo. Questo caso è, insieme ad altri dello stesso genere (come l’alimentazione a “Km 0” e la Green Guerrilla) è un’anticipazione del tentativo di ripensare la cesura tra spazio di produzione e spazio del consumo, su cui si basa l’idea moderna di città, attraverso l’adozione di nuovi schemi interpretativi. La prospettiva di un futuro non molto remoto in cui i 2/3 della popolazione mondiale diventerà metropolitana, dovrebbe condurci già oggi a rivedere profondamente il ruolo del sistema alimentare nell’organizzazione delle politiche dello spazio, della società e della cultura. Chiedersi come si riorganizzeranno in futuro le logiche del cibo è allora un modo per comprendere come si definirà lo spazio delle nostre esistenze e anche, probabilmente, per capire perché le zuppe del signor Campbell sopravvivono al crollo di Wall Street.

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Una nuova mobilità per Bologna

Domus 920 Speciale Bologna New City Station
 
Si è concluso il concorso internazionale indetto per il Nuovo Complesso Integrato della Stazione di Bologna Centrale. Arata Isozaki è il prescelto dalla giuria presieduta da Gae Aulenti tra 12 progetti finalisti. Sarà l’architetto giapponese a firmare il nuovo polo intermodale del capoluogo emiliano.
Bologna è il quinto centro ferroviario nazionale per numero di spostamenti, ma la posizione privilegiata nello smistamento dei flussi lungo l’asse nord-sud lo rende molto più importante dal punto di vista strategico. Di qui la necessità di riprogettare lo scalo ferroviario bolognese soprattutto in vista della costruzione della rete di Alta Velocità ma anche, più in generale, nella prospettiva di un piano di rilancio delle stazioni italiane avviato dalle Ferrovie dello Stato con un programma di interventi di riqualificazione che ha già fissato progetti significativi, come quelli di Napoli Afragola e di Firenze Belfiore, firmati rispettivamente da Hadid e Foster.
La stazione centrale di Bologna, come tutte le stazioni ottocentesche, chiede all’architettura contemporanea di sanare la cesura che, con la sua presenza, causa alla continuità della città. Molte delle vecchie stazioni ferroviarie denunciano nella loro localizzazione urbana, prima ancora che nel loro aspetto architettonico, l’appartenenza ad un progetto urbano tipicamente moderno. Oggi la città densa conduce l’architettura a immaginare un ruolo diverso per i luoghi della mobilità, pensati come dispositivi di connessione e di integrazione degli spazi piuttosto che come elementi di definizione urbana.
I 12 finalisti del concorso bolognese: UnStudio, Cruz y Ortiz, MBM Oriol Bohigas, SOM, MVRDV, 5+1, Souto de Moura+David Chipperfield, Ingehoven, Ricci e Spaini+Ciorra, Boeri, Jean Nouvel oltre, appunto, al gruppo vincitore di Isozaki, conoscono perfettamente le questioni sollevate dai nuovi spazi della mobilità.
Gli olandesi di MVRDV, insieme con 5+1, con il progetto di Bohigas, Souto de Moura/Cipperfield e Boeri, hanno puntato in modo deciso sul tema della ricostituzione di un tessuto di omogeneità e di continuità rispetto alla trama urbana. Queste proposte, per quanto diverse nelle soluzioni, si riconoscono nell’idea che progettare il complesso della stazione significhi prima di tutto ricostruire organicamente un pezzo di città  a partire dai suoi punti di frattura.
 Rispetto a questa visione Cruz Y Ortiz si defilano per aver conferito al loro progetto una linea più marcatamente infrastrutturale, che introduce però la novità di un riorientamento dell’accesso principale verso est che apre la stazione alla città.
L’opzione di Nouvel, al contrario, rifiuta ogni ipotesi di ricucitura e anzi propone un progetto che marca fortemente la cesura infrastrutturale, affidandosi alla metafora del fiume per valorizzare il concetto di limite permeabile che separa e insieme unisce contesti differenti. Nouvel condivide con i progetti di Ingerhoven, di UnStudio e  di Ricci e Spaini (+ Ciorra)  la ricerca di un segno architettonico evidente, indicato soprattutto dalla verticalità di strutture che richiamano le due famose torri di Bologna, ma anche la vecchia stazione di Ratti, con la torre oggi abbattuta.
Futura 787 infine, il progetto vincitore del concorso, con capogruppo Isozaki ( affiancato da Ove Arup e da M+P & Partners) si presenta con un corpo chiuso ma affascinante, definito come “condensato di città”, che si inserisce silenziosamente nel cuore di Bologna senza eccessi di protagonismo, con volumi contenuti in altezza. La proposta dell’architetto giapponese suggerisce una ricostruzione della centralità urbana della zona interessata attraverso i concetti di continuità, di orizzontalità e di scomposizione.
Isozaki peraltro, insieme a Boeri, è stato il solo ad aver tentato di riallacciare un discorso tra il futuro della stazione di Bologna e il suo tragico passato. Boeri lo ha fatto chiamando il volume principale del suo progetto “Diecieventicinque”, come l’ora in cui il tempo si fermò  in quella drammatica mattina del 2 agosto 1980. Isozaki perforando la membrana della sua struttura con delle lacerazioni e delle aperture che rinviano alle ferite materiali e spirituali inferte dall’attentato al luogo e alla città. Ma di sicuro si tratta di rammendi che non fanno che esaltare la povertà del rimedio. Rimane il dato piuttosto sorprendente della generale indifferenza, soprattutto dei concorrenti italiani, per le stratificazioni di senso che si sono accumulate in un luogo come la stazione centrale di Bologna, simbolicamente tra i più densi della storia italiana più recente. L’architettura è una disciplina necessariamente ottimistica, perché deve guardare al futuro. Tuttavia, credo che la progettazione del futuro possa costruirsi anche sulle tracce di un passato che è importante non dimenticare.
 
www.domusweb.it/architecture/article.cfm?id=163621
 

Quelle scelte coraggiose che guardano al futuro. Nordesteuropa Cultura

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La rubrica di Flavio Albanese su Nordesteuropacultura
#2> Novembre 2008


Sappiamo un po’ tutti cosa sono e cosa fanno le fondazioni bancarie. Sappiamo meno forse cosa dovrebbero e cosa potrebbero fare. Un piccolo riepilogo. Le fondazioni bancarie, eredi delle Casse di Risparmio, sono enti tipici del terzo settore, cioè di quell’importante limbo socioeconomico che offre servizi culturali e umanitari senza fini di lucro e con connotazione non imprenditoriale.
Per capire quali sono le possibilità finanziarie di questi oggetti sociali ibridi, è utile fare riferimento direttamente alla fonte. L’ACRI (Associazione Casse di Risparmio Italiane, che oggi rappresenta le fondazioni di origine bancaria, www.acri.it) ha annunciato per il 2007 l’erogazione di oltre 1700 milioni di euro per circa 28.000 interventi nella ricerca, nella cultura, nella beneficenza e nel volontariato sociale. Non sono spiccioli, davvero. Le 16 più grandi fondazioni bancarie nazionali, da sole, hanno iniettato circa il 28 % dei loro investimenti (quasi 1300 milioni di euro) nella vene anemiche della cultura. Un altro 15% è stato dirottato verso la ricerca. In questa fase storica di scarse disponibilità finanziarie, in cui le istituzioni pubbliche sono costrette a funambolismi degni del miglior Philippe Petit fra i grattacieli, la liquidità di cui dispongono le fondazioni bancarie potrebbero rivelarsi una vera manna biblica: un potentissimo spillover per lo sviluppo di tutta quella dimensione della creatività e dell’innovazione per le quali la macchina pubblica non può, non vuole o non è capace di intervenire. Ri-programmare la cultura contemporanea a partire dalle fondazioni bancarie ci pare pertanto un argomento sensato. Di ciò è perfettamente conscio anche Giuseppe Guazzetti, presidente dell’Acri, il quale ha assicurato recentemente che “le Fondazioni di origine bancaria, con la loro capacità di costruire network sui territori e la possibilità di sperimentare percorsi nuovi con una flessibilità e un tempismo meno facilmente accessibili per la pubblica amministrazione, possono rappresentare una risorsa preziosa per l’innovazione sociale e civile, oltre che scientifica ed economica” (corsivo nostro). Bene, anzi benissimo. Ma allora dov’è il problema? Dove si nascondono quelle scelte coraggiose che dovrebbero fare delle fondazioni bancarie le polizze assicurative per la contemporaneit?? La realtà dei fatti è sostanzialmente diversa da quella delle parole: le dichiarazione d’amore inviate dalle fondazioni bancarie verso i fattori dell’innovazione si traducono spesso, troppo spesso, in relazioni più platoniche che carnali. E il programma di growing up della cultura contemporanea auspicato grazie ai capitali delle fondazioni rimane così un progetto virtuale, flottante tra mezze promesse e dichiarazioni di intenti. In Veneto, dove agiscono ben 6 fondazioni bancarie, la capacità di immaginare il futuro nel presente è ancora oggi considerata un’attività stravagante. Per una sorta di prouderie borghese, le energie economiche e progettuali delle fondazioni venete immalinconiscono sempre più in investimenti conservativi (restauri, sponsorizzazione di eventi legati all’arte e la cultura del passato), con buona pace della rivoluzione contemporanea permanente che da queste parti si reclama a gran voce. Mi chiedo allora a cosa serva dichiarare il proprio think different rispetto agli attori pubblici, cosa significhi parlare di “nuovi percorsi”e di “flessibilità e tempestività”, quando gli investimenti sul futuro (che dovrebbero sempre possedere una piccola particella di rischio e di incoscienza) sono quasi tutti rivolti, ad esclusione di lodevoli eccezioni, alla monumentalizzazione del passato nel presente e a un’apologia (inopportuna, nel caso della cultura) della sicurezza nell’investimento. Tutto ciò accade mentre i grandi investitori privati (penso a Pinault e allo spregiudicato Thomas Krens della Guggenheim Foundation) puntano decisamente l’intera posta sul rischio del futuro e della contemporaneità. Quale chiamata stanno aspettando le fondazioni bancarie? Il futuro è già in fuga, il treno della contemporaneità corre veloce e occorre essere rapidi, intuitivi e un po’ avventati per montarci sopra. La scelta di concentrarsi su un passato/presente, trattando con scetticismo il presente/futuro, non solo sa di anacronismo ma rischia di rivelarsi un’opzione perdente. Diceva Anthony Burgess: “quando il nostro modo di pensare rifiuta le innovazioni, vuol dire che il futuro è arrivato e che bisogna mettersi al passo con esso”. Date ascolto agli scrittori: fondazioni bancarie, rischiate il gioco del contemporaneo!

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New wellness for new bodies

Domus 919 Special Wellness
 
La filosofia del wellness continua a conquistare le abitudini di milioni (forse miliardi) di persone. Il concetto di wellness è la riformulazione contemporanea di quella pratica antichissima che prende il nome di “cura di sé”, una lunga tradizione che unisce oriente ed occidente in un incrocio di rituali purificatori, abluzioni, termarium, bagni turchi e altre manifestazioni ancora. Una somma di pratiche e liturgie molto diverse fra loro, ma che condividono un unico comun denominatore: il corpo, punto di intersezione fra la coscienza e il mondo. Per molti secoli il corpo è stato caricato di connotazioni negative, flagellato, vituperato, nascosto. L’unico corpo visibile era quello anatomico, ridotto a immagine, a meccanismo biologico. La riscoperta dei piaceri del corpo a livello pubblico e senza pena di giudizio è figlia della visione laica dell’illuminismo, con cui si inaugura una rappresentazione del corpo come presenza completa e indivisibile di concetti e affetti, sensazioni e rappresentazioni, progetti e desideri. Il corpo abita e sente il mondo prima ancora di pensarlo. Si prende cura del mondo prendendosi cura di sé. La cura del sé ha perciò una radice ben più profonda dell’adorazione edonistica del corpo-feticcio di chi, ad esempio, aspira all’eterna gioventù chirurgica (teoria della Jeune-Fille). Wellness, come benessere, è l’idea di un’esistenza armoniosa con il mondo che ci circonda (l’antica eudaimonia), qualcosa di simile a ciò che la gente semplice chiama con il nome di “felicità”. Per questa ragione il bene-ssere si distingue anche dal bene-stare, e la felicità (se vogliamo usare questo termine solo apparentemente ingenuo) dalla ricchezza. Spesso negli ultimi anni sono state confuse le due sfere. In molti hanno cercato compulsivamente il wellness nel business, la qualità di emozioni nella quantità di oggetti. Ma si tratta di un trucco di breve respiro. Il benessere, il prendersi cura di sé, non ha niente a che vedere con il denaro. Dipende da una serie irriducibile di fattori. In tutti i casi, però, non può prescindere dal corpo come centro etico ed estetico del nostro stare al mondo. E poiché il corpo non può prescindere dallo spazio, possiamo dire che il benessere si produce sempre nelle coordinate temporali e spaziali di un abitare. Il prendersi cura di sé, il benessere, il modo armonioso dell’abitare, chiama in causa in prima persona l’architettura e il design come mestieri dello spazio e delle cose nello spazio. Oggi i professionisti del wellness sono architetti e designers che si confrontano con esigenze e forme nuove di eudaimonia. Ma prima di tutto si confrontano con corpi nuovi, corpi che sono diversi da quelli del passato, corpi contemporanei che mutano velocemente le loro sembianze e proporzioni e che sono al centro di una evoluzione di cui ancora non conosciamo l’esito. Sono corpi di cui prendersi cura, che aspirano tutti a partecipare del wellness. Lo speciale di novembre di Domus Second Nature affronterà alcune proposte e soluzioni tra le più attuali per tutto ciò che si riferisce alle risposte date dal wellness alle sfide lanciate dal corpo.

Verso un modello ibrido e superflat. Nordesteuropa Cultura

[MICROSPIA]
La rubrica di Flavio Albanese su Nordesteuropacultura
#1> Ottobre 2008

Questa rubrica è la [microspia] che Flavio Albanese ha piazzato nel cuore del Nordest produttivo.
La [microspia], tra due parentesi quadre, è stata attivata per Nordesteurpoa CULTURA con l’obiettivo di captare quanto si produce nella zona di intersezione (e di coincidenza) tra economia e cultura, nelle propaggini nordorientali dell’impero. Se in questo post di esordio ci si manterrà su un livello di argomentazione generico, dal prossimo numero si lavorerà con la precisione e la minuziosità che si addicono ad una [microspia].


Il Nordest. Terra di frontiera, di santi e di viaggiatori. Oggi terra di imprenditori. Ma di poeti? Di poeti non ce ne sono mai abbastanza. Di poeti viventi, dico, poiché per i monumenti funebri e i cenotafi non ci possiamo di certo lamentare. Fino a ieri la cultura a Nordest è stata vissuta come un prendersi cura amorevole del patrimonio di un passato da preservare e idolatrare, con frequenti involuzioni maniaco-ossessive. Una tutela necessaria che si è rovesciata in abbraccio mortale per qualsiasi tentativo di creare movimenti e sommovimenti realmente contemporanei. Oggi si può dire che la situazione culturale sta vivendo una fase di rapida evoluzione. Si intravedono finalmente le condizioni per una concreta produzione di materiale intellettuale di generazione 3.0 (terzo millennio). Il nuovo “capitalismo cognitivo”, che non si basa più sulla produzione della quantità di cose ma sulla qualità, sembra aver inoculato il virus di una ritrovata attenzione verso l’intelligenza e la creatività come tecniche di decifrazione del mondo. La classe imprenditoriale del triveneto si è svegliata bruscamente dal sogno della produttività perpetua a basso costo, scoprendo all’improvviso di non avere molta aspettativa di vita senza un rapporto continuo e duraturo con la cultura. Se si vuole sopravvivere al progresso oggi occorre compiere un salto evolutivo, operando quella che altrove ho già chiamato la “transustanziazione laica” dal materiale (la produzione di cose) all’immateriale (la produzione di idee). Lo slittamento dall’una all’altra non si rassegna a rappresentare solo una necessità strutturale delle imprese, ma si può leggere anche come una reazione fisiologica dei soggetti più attivi e sensibili contro la persistenza di un vuoto inspiegabile nel paesaggio culturale del Nordest: il vuoto del contemporaneo. La cultura contemporanea infatti non è solo un buon investimento, ma una promessa per il futuro. Per questo non basta rilevare che il business ha bisogno di cultura: occorre che questa cultura trovi le condizioni per passare all’atto. E’ su questa logica che il paesaggio nordorientale si sta muovendo. Con direzioni precise benché diverse. Se in Trentino-Alto Adige sono stati i soggetti istituzionali a innescare lo start up con la costruzione di nuovi contenitori museali e con l’offerta di nuovi eventi internazionali (Mart, Museion, l’ultima edizione di Manifesta), il Veneto vive delle sue antiche istituzioni (Biennale, Bevilacqua La Masa) ma soprattutto, del neomecenatismo dei privati e degli investimenti dell’industria nella creatività. Ma attenzione, occorre subito smorzare i facili entusiasmi: c’è da chiedersi in che modo questa fase di investimento nella cultura possa canalizzarsi in un processo di rigenerazione dei tessuti esausti in grado di innescare fenomeni duraturi nel tempo. Duraturo significa qui: radicato come atteggiamento diffuso. Non si può pensare che la cultura venga sostenuta unicamente da circuiti formali ed economicizzati, ma è vitale attivare cicli di ibridazione, in un continuo up & down, fra cultura alta e cultura bassa, fra la creatività che ha uno accesso al mercato e quella che rimane circoscritta nei circuiti underground. Un modello di cultura superflat che consideri la creatività e la curiosità intellettuale come un modo d’essere prima ancora che come un modo di avere, e che una buona volta svincoli il concetto di pop dal folklore delle sagre della frittura mista. Se a Nordest si produrrà cultura in futuro, si partirà necessariamente da questo incrocio.

www.nordesteuropacultura.it
Al territorio serve un assetto razionale

Al territorio serve un assetto razionale
Il Sole 24 Ore 29/09/2008


Il territorio dell’uomo diventerà lo spazio delle sue idee e il luogo del tempo e dell’impermanza. Così dice Jacques Attali nel suo lessico per il futuro.
Come si combinano nel territorio spazio e tempo? Non è difficile immaginarlo: grazie alle reti sinaptiche delle infrastrutture.
Pensiamo a quell’enorme rappresentazione collettiva che è il territorio del Triveneto. Una metropoli inconsapevole fatta più di fabbriche che di piazze. Una fitta trama di reti infrastrutturali composta da teorie di capannoni, interporti, linee ferroviarie, strade e autostrade. La metropoli diffusa del Nordest altro non è che questo ritmo schizofrenico di spazi produttivi disseminati, che si alternano a città, campagne, campanili. Una geografia economica profondamente radicata nella percezione: se paesaggio è uguale a natura antropizzata, il layout industriale rappresenta fedelmente il paesaggio veneto contemporaneo.
Ma un paesaggio, oggi più che mai, non assomiglia a un oggetto stabile: la consistenza di un territorio si manifesta non tanto nella capacità di produrre, quanto nella velocità e nell’efficienza con cui sa diffondere idee (soprattutto), merci e capitale.
Quando lo spazio diventa una funzione del tempo si rende necessario rafforzare il sistema delle periferiche e delle connessioni veloci; per allinearsi agli input provenienti dalla concorrenza globale, la parola d’ordine per il futuro sistema produttivo veneto dovrà essere interconnessione.
Sotto questo aspetto, c’è ancora molta strada da fare: se l’economica veneta in passato ha saputo dotarsi di un robusto sistema industriale, seppure mostruoso nel suo sviluppo disordinato, non è mai riuscita a progettare una vera riorganizzazione razionale del territorio. Progetto, dal greco pro-ballein, significa proiettarsi più in là nel futuro. La parola è simile nel calco a un altro sostantivo che ci interessa: problema. Uno dei grandi problemi che rallentano e addirittura mettono in dubbio il progetto stesso di un sistema interconnesso del Veneto sta nella paura, legittima, di aumentare con nuove infrastrutture il catalogo delle mostruosità architettoniche innalzate nel paesaggio in trent’anni di sviluppo.
In effetti, l’introduzione di un’infrastruttura in un territorio non è mai un gesto innocente. Ma è altrettanto vero che, come per ogni fenomeno del mondo, la portata e la tollerabilità di un’alterazione è una conseguenza del modus, della qualità dell’approccio con il quale ci si confronta con i processi. "Il sonno della ragione genera mostri", diceva Goya. Ma il mostro, nelle tradizioni folkloriche, è il prodotto di un pensare e di un agire in assenza di intraprendenza e di prospettiva razionale.
Se la costruzione di strutture adatte alle nuove situazioni dell’economia contemporanea è una scelta  obbligata e fondata, allora vale zero la somma delle obiezioni sul se farla, e le uniche osservazioni valide saranno concentrate sul come farla. Quando una scelta di intervento sul territorio, anche se difficile, risulta veramente necessaria, questa scelta fa legge (necessitas non habet legem). E d’altra parte, sostenibilità, funzionalità ed efficienza, altri lemmi di questi lessico contemporaneo, non mi risultano né sinonimi di aberrazioni e stupri del territorio, né contrari di termini come paesaggio, cultura e progresso. Possiamo quindi considerare la necessità, insieme all’interconnessione, l’altra parola chiave di un progetto possibile per il territorio veneto.
Elogio dell’interconnessione. Elogio della necessità.
 

Urbanistica e creatività

Il Giornale di Vicenza 25/09/2008

Quando ho saputo che era stata conferita a Francesca Lazzari la delega alla cultura, ho pensato che si fosse avverato un sogno, un’idea che avevo sempre coltivato, e che con largo anticipo avevo suggerito all’allora candidato sindaco Achille Variati. Quest’idea nasce dal bisogno, che ritengo ormai  improcrastinabile, di interpretare le situazioni urbane attraverso uno sguardo creativo e contemporaneo. La scelta di riunire a Vicenza, sotto un’unica figura, il territorio e la cultura, allinea la nostra città alle più avanzate situazioni delle metropoli globali, che hanno compreso già da lungo tempo che non esiste rigenerazione urbanistica e crescita della consapevolezza sociale senza l’adozione di una prospettiva culturale realmente contemporanea.
Abbiamo ricostruito e restaurato tutto il ricostruibile e il restaurabile. Il rinnovamento urbanistico procede nel suo compito di ridisegno razionale della città e della qualità della vita: oggi non c’è più bisogno di costruire case e di innalzare industrie. Ma più che fare architettura sinora si è prodotto fatturato immobiliare. Abbiamo la sensazione di trovarci ad abitare delle case ben fatte, delle città ben organizzate, ma senza alcun pensiero profondo e veramente attuale alle spalle.
E non si creda al potere taumaturgico dei gesti architettonici clamorosi ed eclatanti: spesso risultano estemporanee operazioni di marketing del tutto inutili a risolvere i reali imbruttimenti e i problemi delle città.
 E’ compito della città stessa saper esprimere risposte e soluzioni rispetto alle sollecitazioni che provengono dalla contemporaneità. Un compito che può esser assolto solo nel momento in cui il sistema-città saprà sintonizzarsi sui canali della cultura e dell’arte contemporanee, le sole in grado di attivare veri processi di rigenerazione urbana.
Mi spiegherò meglio.
Da molto tempo si è interrotto il rapporto privilegiato che una volta esisteva tra il sistema complesso della cultura e la trasformazione della città. Vicenza ha sposato un’idea di cultura statica, lontana dai processi enzimatici delle logiche più attuali.
Nello  spirito dei tempi, io credo invece che sia di fondamentale importanza cercare di reiniettare nel ciclo vitale urbano tutte le forze che hanno a che fare con la filosofia, con la musica, con la letteratura , con il cinema e più in generale con tutta l’arte contemporanea.
L’architettura è una disciplina dai tempi lunghi, avendo bisogno di fasi tecniche irriducibili, di un fare che produce oggetti costruiti e permanenti nel tempo e di una pianificazione concertata secondo iter burocratici precisi. L’arte contemporanea invece sa essere leggera e veloce perchè ha saputo adattarsi con maggiore capacità mimetica alla velocità delle mutazioni sociali. Oggi si crea un video o si concepisce una performance che nell’attimo stesso in cui vengono viste sono già consumate. In questo senso tutto il sistema delle arti, agendo come un sismografo, registra e restituisce i tellurismi collettivi nel momento del loro prodursi.
Non esiste alcun sensore più acuto dell’arte (e della cultura) contemporanea per anticipare e interpretare lo spirito delle trasformazioni globali.
Queste considerazioni che non invento io, ma che sono alla base di ogni ragionamento serio sulla contemporaneità, a mio avviso giustificano pienamente, reclamandola anzi come strategica e fondamentale, la scelta di ibridare in un’unica modalità sperimentale l’assessorato alla cultura e quello alla pianificazione urbanistica.
Naturalmente, come ogni esperimento, in una scelta di questo tipo c’è sempre un infinitesimale margine di rischio. Ma in ogni caso, sicuramente, ciò non mette da parte la consapevolezza assoluta, oggi più che mai, che sono i vettori legati alla cultura contemporanea, alla creatività e al sistema dell’arte, gli unici in grado di tracciare segni significativi sul territorio.
Se finalmente riusciremo a riconoscere che il nostro Triveneto è un network di identità  enormemente esteso, una megalopoli diffusa e inconsapevole che necessita di essere riorentata dal sistema della cultura, allora saremo capaci di dare risposte adeguate e innovative alle istanze e alle domande che sorgono dalla società civile e dal tessuto produttivo.
Infatti, e crediamo sia indispensabile affermarlo, l’industria veneta, che ha vissuto un momento di disorientamento nel recente passato, ha già capito, prima ancora e con più tempismo delle istituzioni locali, che la cultura è necessaria, le serve, se vuole ancora continuare a produrre in modo competitivo sul terreno di guerra dei mercati internazionali. Intraprendere, oggi significa per noi: produrre idee, assicurarsi un legame solido con la cultura più vitale.
Non c’è alcun dubbio sul fatto che Francesca Lazzari, dal bagaglio della sua passata esperienza e delle sue capacità, avrà il coraggio necessario per tentare di innescare quella scarica di innovazione, di creatività e di rigenerazione di cui il nostro paesaggio, sociale, architettonico e culturale, ha disperato bisogno. In questa difficile e coraggiosa scommessa bisogna credere, e per questo occorre essere pronti ad appoggiarla.
Edifici che ridefiniscono la città

Cinquecentenario palladiano. L'architetto 500 anni fa protagonista di un’operazione culturale così profonda che ci condiziona ancora oggi.
Giornale di Vicenza 19/09/2008

Agli occhi degli accademici e degli ospiti presenti quella sera di marzo per la prima dell'Edipo Tiranno, il Teatro Olimpico si manifesta alla fine di un percorso evasivo che attraversando l'Odeo si allunga negli stretti sottopalchi dell'emiciclo.Nessun prospetto, nessun indizio ne anticipa la presenza, le sue volumetrie: nulla, nemmeno un segno.È davvero strano che uno degli edifici più conosciuti di Andrea Palladio, il suo testamento architettonico, sia questo capolavoro di misura, di progetto e di introversione. Un edificio così diverso, nella sua espressione intima e nascosta, dagli altri progetti palladiani, che al contrario si riconoscono per la forza attrattiva con cui appaiono chiaramente nel paesaggio urbano della Vicenza cinquecentesca.Gli edifici privati costruiti da Palladio ridefiniscono la struttura della città conferendole una nuova forma urbis: affacciati sulla strada con tutta la loro potenza evocativa, questi palazzi proiettano e trasferiscono sul suolo pubblico tutto il valore rappresentativo dei committenti, i loro averi, il loro desiderio innovatore, il loro peso politico.Nell'idea palladiana di città è l'intera polis che viene sedotta, condizionata ed educata dal potere di quelle facciate visionarie, in una sorta di pedagogia per exempla che, come le figure di un volume illustrato, catechizza e influenza la percezione del cittadino avvicinando la cultura alla soglia della strada.I fronti palladiani funzionano come un vero spazio pubblico. E come ogni spazio pubblico, attivano una connessione duratura tra potere e corpo sociale, aiutando a coltivare e strutturare il senso della democrazia e dell'estetica.Davanti a una operazione culturale talmente profonda da condizionarci ancora oggi a distanza di quasi cinquecento anni, dovremmo chiederci non solo cosa è stato prodotto nell'età aurea del genio palladiano, ma soprattutto che cosa siamo stati e saremo in grado di produrre nello spazio di tempo che ci separa da essa.Gli architetti di oggi sono capaci di ripetere gesti così efficacemente democratici, trasferendo sulla pubblica scena, come è riuscito a fare Palladio, il senso e il respiro culturale di un'epoca? Oppure sanno solo produrre oggetti iconici e inutilmente autoreferenziali, senza saper integrare il progetto estetico della città con la partecipazione e il riconoscimento democratico della società civile?Le condizioni attuali dell'architettura a Vicenza sono quelle di chi ancora stenta a trovare risposte adeguate alle domande della contemporaneità. Questa difficoltà, per ragioni strutturali e culturali, intrappola l'architettura forse molto più di altre discipline.A scanso di equivoci, in queste considerazioni non c'è nessuna volontà di demonizzare le nuove formule del progetto architettonico. Non c'è inclinazione verso un gusto tradizionalista né tanto meno malinconica nostalgia per le forme del passato. Ma di fronte alle vocazioni più vuotamente mediatiche dell'architettura e contro ogni tentativo conservatore di bloccare qualsiasi nuovo progetto urbano riferito alla contemporaneità, il cinquecentenario della nascita di Andrea Palladio può essere l'occasione per porre seriamente la questione dell'architettura contemporanea e del suo rapporto con la città.Una risposta straordinaria possiamo trovarla andando a scrutare sottotraccia proprio nelle pieghe della lezione palladiana: Palladio ci ha dimostrato che è possibile fare architettura e reimmaginare l'idea stessa di città tenendo insieme, in una miscela paradossale, la rigida misura dei precetti vitruviani e la follia di una rivoluzione stilistica radicale. In questa strategia del paradosso, che fa coesistere ragion pratica e coraggio creativo, sta la sua più affascinante attualità. Una lezione che oggi abbiamo bisogno di recuperare come paradosso praticabile, se vogliamo ricreare le condizioni per una nuova epoca di democrazia culturale e di innovazione architettonica per la città di Vicenza.  
 

Cibo e architettura

Cibo & Architettura. A Venezia il «pasto perfetto» di Albanese
Giornale di Sicilia 14/09/2008

Michael Pollan, nel suo fortunato saggio Il dilemma dell’onnivoro, teorizza il pasto perfetto. Che però per essere tale necessita anche di una stretta relazione con l’ambiente, attraverso il tema della distanza, ovvero come, dove e quanto si muove il cibo. E non è dunque un caso che proprio da questa interrelazione fra «pasto perfetto» e «perfetta distanza » è partito ieri pomeriggio il cammino di DomusLab Food, il laboratorio presentato dal celebre architetto Flavio Albanese alla Biennale di Venezia, nell’ambito della Mostra internazionale di architettura. Sette eventi per comprendere l’impatto del cibo sullo spazio abitato e le sue discipline: design, architettura, landsdcape architetcture e urbanistica.
«Il tema cibo - spiega l’architetto Albanese, direttore della rivista Domus - ha assunto nell’ultimo decennio una posizione di assoluta centralità nella società occidentale. Come in epoche ataviche il cibo, per una sorta dinemesistorica, è tornato ad ossessionare i comportamenti quotidiani. L’industria alimentare traccia l’agenda della logistica territoriale, impone spazi urbani food-oriented e decide dei simboli prevalenti nella nostra cultura pop. Nascono - continua Albanese - veri e propri distretti del cibo, mentre sistemi innovativi di produzione e di scambio culturale conducono alla creazione di nuovi luoghi e allo sfruttamento per fini alimentari di luoghi un tempo impensabili. Penso ai progetti per rendere coltivabili le aree desertiche del Sahara o all’esportazione di pratiche di produzione di formaggio abruzzese in Afghanistan. Ma anche a nuove funzioni come la banca globale dei semi nelle isole artiche di Svalbard, con la conseguente realizzazione di edifici sperimentali».
Insomma cibo e architettura sono tutt’altro che ambiti lontani ed estranei l’un l’altro. Da qui l’idea di un laboratorio in progress che, all’interno delle Artiglierie dell’Arsenale di Venezia, si propone di analizzare come la filiera dell’alimentazione incida sull’assetto e sull’aspetto dell’architettura e del paesaggio, come interagisca con tali elementi, li danneggi o li trasformi. Accanto ad Albanese, ideatore e curatore di Domus Lab Food, altri nomi del calibro di Kathryn Gustafson (architetto paesaggista, presente alla Biennale anche con il suo «giardino paradisiaco»), lo chef outsider Davide Scabin, il direttore del progetto Doors of Perception John Thackara, gli artisti di AConstructedWorld e Carolyne Steel, docente universitaria e autrice del libro Hungry city sul rapporto fra cibo e città. «Il nostro - sottolinea Albanese - sarà un contenitore in continua trasformazione, nella sua sede fisica e nella sua versione digitale. Lo spazio all’interno della Biennale, infatti, muterà assetto a seguito dei diversi eventi che ospiterà nel corso della sua durata, offrendo ai visitatori di volta in volta modalità inedite di fruizione dei materiali. E ciascun evento lascerà un deposito e una traccia secondo un processo cumulativo che consentirà ai visitatori successivi di assistere virtualmente agli eventi trascorsi».
Ieri dunque il primo appuntamento, ispirato dal libro del saggista statunitense. «Il pasto perfetto di Michael Pollan - dice Albanese - è quello cucinato con la verdura cresciuta sotto casa. Un pasto tipo consumato da un qualsiasi abitante delle società opulente probabilmente sarà invece composto da elementi che hanno superato più di una dogana. La soia arriverà dall’estremo oriente o dalle pianure ungheresi, il mais - e il glucosio che ne deriva - dall’Iowa o dalla valle dell’Indo, il pomodoro è andaluso o marocchino, i limoni di Tel-Aviv eccetera. Se un tempo il costo del cibo era direttamente proporzionato alla distanza attraversata per posarsi sulla nostra tavola, oggi al contrario è più semplice ed economico acquistare alimenti prodotti lontano da noi». Tutto il contrario di quanto tentano di fare MacKinnon e Smith, autori di 100-mile diet: mangiare cibo raccolto, coltivato e prodotto nel raggio di cento miglia da casa. E Oliver Rowe, giovane chef londinese, ha aperto il suo Konstam a King’s Cross cercando – riuscendoci -di sfornare piatti composti con prodotti di rigorosissimo pedigree: nati, cresciuti, raccolti o macellati entro i confini della rete metropolitana urbana di Londra. «Se sommati alla proliferazione dei community gardens - conclude l’architetto Albanese - questi dati ci parlano di un interesse sempre più vivo per un’alimentazione genuina e controllata, che si approssima alla distanza del chilometro 0». Marco Romano

 

Corsi e ricorsi. Intervista a Flash Art

Intervista a Flavio Albanese
Flashart giugno/luglio 2008

Arianna Rosica
Architetto, Direttore di Domus e attivo collezionista di arte contemporanea: come ti sei avvicinato all’arte di oggi e cosa ti ha incuriosito?
Flavio Albanese: La storia parte da lontano. Nel 1975, con le prime quattro lire del mio stipendio da disegnatore di studio di architettura, ho comprato la mia prima opera, una scultura in rame e alluminio di Valeriano Trubbiani: un coniglio che esce dal cilindro e che viene afferrato per le orecchie da una mano. Lo stesso soggetto viene ripreso da una scultura di Urs Fischer in gesso bianco e nero che ho acquistato un paio d’anni fa, più di trent’anni dopo. Ma l’effetto è molto diverso: con la stessa mano Fischer chiude gli occhi al coniglio! Corsi e ricorsi... Da allora non mi sono più allontanato dall’arte contemporanea.

AR: Come si è sviluppata, nel tempo, la tua
collezione?
FA: Collezionavo ciò che mi piaceva, e nel tempo il gusto è cambiato. Schizofrenicamente, e sempre divertendomi, ho collezionato opere che mi somigliano, artisti che mi intrigano e che prestano comunque attenzione ai problemi sociali del momento.
AR: So che hai una casa a Pantelleria dove Richard Long ha realizzato un’opera site specific. Come è nata l’idea di questo progetto? In genere le opere site specific ti vengono suggerite dagli stessi artisti oppure dalla tua sensibilità di architetto?
FA: Il lavoro in situ è ciò che mi attrae di più, ti porta a uscire dallo spazio commerciale della galleria, l’opera nomade viene da te, ti raggiunge. Incontri artisti con cui instauri un rapporto, a volte complesso ma sempre stimolante, mai deludente; e con la complicità di un luogo attraente e del tempo trascorso tra i fornelli, i piaceri della tavola, il sole, le cose prendono una piega diversa. Ci si innamora reciprocamente. A Pantelleria sognavo un’opera di Land Art che avesse il “coraggio” e la forza di confrontarsi con un paesaggio formidabile: Robert Smithson e Richard Long erano per me i due grandi artisti che avrebbero potuto affrontare la sfida. Smithson era morto nel ’72. Affrontai il progetto assieme al gallerista londinese Anthony d’Offay. Ricordo che Richard arrivò accigliatissimo e ripartì felice, dopo lunghe escursioni a bordo della mia Mehari di plastica e fasci di fiori raccolti. Inizialmente non voleva che documentassi il lavoro, ma poi un giovane amico fotografo iniziò a fotografarlo fase per fase. Il suo rapporto con gli operai locali che lo aiutavano a scegliere le pietre per il suo grande Scirocco Circle era straordinario: riuscivano a capirsi parlando un interessante linguaggio anglo-pantesco. A opera completata la mia valle dalle forme scapigliate aveva il suo onphalos, assumendo un ordine naturale. Richard fece ritorno a Pantelleria un paio d’anni dopo con un’amica, per una lunga vacanza, e furono degli ospiti meravigliosi. Nel caso dei lavori site specific a volte gli artisti vengono “ospitati” e inizia così il confronto con gli spazi; altre volte è l’artista stesso a scegliere dove intervenire e cosa fare dell’ambiente che ha a disposizione. Avolte si impongono, altre si arrendono!
AR: Hai una collezione molto vasta: Francesco Vezzoli, Takashi Murakami, Elizabeth Peyton, Urs Fischer, Patrick Tuttofuoco ecc. Quale artista non sei riuscito ad avere e perché?
FA: Anche nomi meno noti ma non per questo meno interessanti: Simon Starling, Scott Myles, Charles Avery, Martin Boyce, Benny Chirco... Di nessun artista che avrei voluto sento la mancanza: ho sempre fatto i conti con le mie tasche, ed è anche questo il motivo per cui mi interesso solo ad artisti giovanissimi. Faccio quello che mi è possibile, ciò che non posso fare non è nei miei pensieri. Mi sarebbe piaciuto incontrare artisti che non ci sono più, questo sì: uno per tutti, Gordon Matta Clark. Raramente hovacquistato opere di artisti non viventi.
AR: Viviamo in Italia, paese dove scarseggiano musei di arte contemporanea e i pochi che abbiamo sono modesti (e a Milano, a parte le buone intenzioni di Prada, c’è il deserto). Hai mai pensato di costituire una fondazione e di aprire uno spazio al pubblico con la tua collezione? Oppure un giorno remoto vorrai donarla a qualche istituzione?
FA: Ho affrontato come Direttore di Domus il problema degli spazi destinati al contemporaneo, dedicando molte pagine della rivista a questa riflessione. Non amo l’idea di museo che nasce insieme alle carceri, un luogo repressivo e che allontana, soprattutto se infelicemente pensato (come il progetto Liebeskind a Milano). Mi piace l’dea di laboratorio, uno spazio di risulta senza più una funzione, che l’arte contemporanea rimette in circolo, virtuosamente e con vitalità. Di fatto le mie opere sono fruibili dai numerosi frequentatori delle mie case/studio. Per trasformarli in “musei” e aprirli al pubblico c’è bisogno di dedicarvisi molto, di prestare attenzione ai fruitori, mettendo in atto tutte le cure necessarie affinché lo sguardo sia uno sguardo laico, ineducato e innocente, non una “esibizione”. Cosa succederà in futuro? Per il momento riesco a occuparmi a fatica del presente: ci penserò...tra un po’, ma ci penserò!
AR: Come giudichi la giovane arte italiana? Quali sono gli artisti che segui con maggiore interesse?
FA: Per me non esiste l’arte italiana, europea o africana. Esiste l’arte contemporanea, che ha linguaggi mutanti e mutabili, prodotta da artisti dei quali non è vincolante la provenienza, che sento vicini al mio modo di pensare, o meglio, che mi fanno pensare, mi aiutano a capire. Gli artisti italiani sono molti e interessanti ma, ripeto, ho grande difficoltà a pensare in termini di “italianità”.
AR: E tra i giovani artisti stranieri chi stai seguendo?
FA: Diciamo piuttosto che mi interessano certi gruppi o certi modi di “fare”, alcuni critici. La magnifica mostra “Unmonumental”, recentemente inaugurata al New Museum di New York (il più bel progetto di spazio per l’arte contemporanea del nostro tempo), ha influito molto sul mio sguardo odierno, mi ha ri-orientato, ho trovato in essa conferma delle mie scelte recenti e mi ha suggerito una traccia per il futuro. In questo caso fortunato, contenuto e contenitore funzionano splendidamente e sono una grande consolazione per chi, come me, si sente sempre più nomade e zingaro, naufrago contemporaneo in
cerca di nuovi approdi.
 
Flavio Albanese è Direttore di Domus e Presidente dello
studio di architettura ASA Studio Albanese, con sedi a
Vicenza, Milano e Palermo. Vive e lavora a Vicenza.
Arianna Rosica si occupa di progetti speciali per Flashart

Prefazione a: ''Le Intolleranti''

Prefazione al volume di Annalisa Bettin e Franca Calcara Le Intolleranti.
Una nutrizionista e una chef, la salute incontra la buona tavola: informazioni scientifiche e 214 ricette per le intolleranze alimentari, ed. Che Passione, 2008



E’ un vero paradosso, ma la società più opulenta, la più ricca di disponibilità alimentari, ovvero la nostra, è anche quella che intrattiene i rapporti più problematici con il mondo del cibo. C’è una relazione antropologica profonda e non banale, che lega le culture al loro modo di intendere l’alimentazione. “Dimmi quel che mangi e ti dirò chi sei”, diceva Jean Anthelme Brillat-Savarin, il geniale autore della Fisiologia del gusto. Una affermazione così vera, che Lévi-Strauss, nel suo Il cotto e il crudo,  ne fece addirittura una strategia di analisi comparativa delle società primitive. Se il rapporto al cibo è una delle immagini più formidabili con cui viene rappresentata una società, con quale immagine viene rappresentata la nostra? Con quella di una ampia schizofrenia della nutrizione. Sofisticati menù internazionali, serissimi studi scientifici dedicati alle più impensate possibilità di cottura, una certa inclinazione a fare della philosophie dans la cuisine: questa tendenza a trasformare la cucina in una apologia del gusto non ha impedito di sviluppare diffusamente le nostre resistenze, psicologiche e fisiologiche, al cibo. A differenza dei nostri padri e dei nostri nonni, che avrebbero potuto tutto e si sono spesso dovuti accontentare di poco, siamo i detentori di una percentuale altissima di rigetti e di rifiuti nei confronti dell’abbondanza di cibo e di cibi. Allergie e intolleranze sono le forme più evidenti di una opposizione frequente, dei corpi e delle menti, al “fattore cibo”: la limitazione forzata al cibo priva oggi molti milioni di persone delle loro legittime aspirazioni di soddisfare il palato.  In quanto fenomeno diffuso e diversificato, è stata avanzata una grande copia di ipotesi per spiegarne le cause: accumuli di stress, manipolazioni bioalimentari, cambiamenti climatici, l’immagine di un corpo perfetto come modello a cui tendere, una cattiva coscienza per la disparità delle ricchezze, fino ad evocare complicate confluenze astrali. Quali che siano le ragioni di questi rigetti, spesso esse non forniscono una soluzione, né costituiscono un conforto per chi ne è affetto: per tutte queste persone la dieta, che etimologicamente significa “corretto tenore di vita”, viene percepita più che altro come un abbassamento del tenore stesso, una necessaria riduzione delle proprie libertà alimentari.

Le Intolleranti propone una prospettiva completamente diversa.

Annalisa Bettin e Franca Calcara sono riuscite a confezionare un piccolo capolavoro di equilibrio, una miscela ben calibrata di informazioni nutrizionali e di ricette su misura per le diverse intolleranze alimentari, che si scosta dall’elenco sterminato delle pubblicazioni sulla salute, senza per questo ridursi ad un semplice libro di ricette. In effetti Le Intolleranti si propone come qualcosa di più utile, ed in definitiva, di più gustoso. Uno strumento serio, agile e divertente, che finalmente annuncia un’ottima notizia per chi deve attenersi alle regole di una dieta da intolleranza: Le Intolleranti ci dice che non c’è contraddizione tra l’essere dei buongustai e il dovere sottostare a regimi di limitazioni alimentari. Perché dover scegliere, dunque? Le informazioni di Annalisa Bettin sulle tipologie di intolleranza, sui metodi di auto-diagnosi, e sulle proposte di schemi di comportamento dietetico-nutrizionali utili, costituiscono il lato scientifico del volume. Una esposizione chiara, illuminante, che ha il vantaggio -non secondario nei testi tecnici- di risultare piacevole alla lettura. Le ricette -queste sì da intendersi come “soluzioni”- che ci propone Franca Calcara nella seconda parte de Le Intolleranti, sono il risultato di una lunga pratica culinaria, fatta di ricerca e di esperienza , che si rivolge a diffondere il piacere del gusto anche a chi pensava di doverlo definitivamente inibire. "La scoperta d'un nuovo manicaretto giova all'umanità più che la scoperta d'una nuova stella" diceva sempre Brillat-Savarin. In fondo Annalisa e Franca, con il loro libro, confermano questa sentenza, e ci riportano ad una piccola massima della saggezza popolare: non occorre poter disporre di tutto, per godere di una vita piena ed essere felici.
La Fiera che verrà. Intervista a Kyoss

Flavio Albanese racconta il progetto della sua fiera.
La scommessa di una struttura innovativa per una città “molto poco propensa all’innovazione”.
Kyos Luglio 200
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“La zona di Vicenza ovest è brutta”. Non usa mezzi termini Flavio Albanese per descrivere il contesto nel quale si inserirà la nuova Fiera di Vicenza. E come dargli torto. “Ma se guardiamo dal satellite – prosegue – possiamo notare che a brevissima distanza troviamo due polmoni verdi: i Colli Berici a sud e le colline di Monteviale a Nord. La nostra struttura deve essere un ponte di collegamento tra questi due spazi verdi”. Come? Scomparendo alla vista, creando un piano rialzato sopra al quale ci saranno alberi, giardini e percorsi pedonali che condurranno ad un edificio centrale (sarà chiamato il Magnete) che funzionerà da entrata e centro polifunzionale per la nuova struttura. La nuova fiera esternamente sarà così uno spazio verde nel cuore della Vicenza più industriale, posto a 12 metri d’altezza, perché sotto ai piedi ci sarà un unico monopadiglione fieristico. Quindi niente più scale da salire e scendere e capannoni divisi tra loro, un bel vantaggio per chi visita e per chi espone.
Il primo concetto forte del progetto sta proprio qui: “dobbiamo ricomporre una natura che la nostra azione compromette irrimediabilmente”. Ma alla natura corrisponde la cultura, l’azione dell’uomo, che da queste parti significa soprattutto industria manifatturiera. Ed ecco spuntare nel bel mezzo di questo nuovo tetto-giardino un monolite: il Magnete. “È un oggetto altamente simbolico – prosegue Albanese – che identifica l’area industriale circostante che ci richiama all’industria metalmeccanica, ma al tempo stesso che è avvolto da una leggera filigrana, elemento della lavorazione dell’oro: sarà il cuore pulsante della nuova fiera”. Una fiera che nelle intenzioni promette di viaggiare su due binari paralleli. E qui sta la seconda scommessa del progetto: da un lato essere un moderno quartiere espositivo, dall’altra diventare un nuovo centro di attrazione per la città da utilizzare nei periodi in cui non ci sono le fiere. La funzione del Magnete diventa così duplice: prima di tutto quella di ingresso principale all’interno del quale troviamo attività di accoglienza e di ricezione sia per la fiera che per il centro congressi e, in secondo luogo, quella di un elemento indipendente e alternativo rispetto agli eventi strettamente fieristici: reception, centro congressi, meeting point, spazio per eventi artistici, ristorante e lounge bar. Flavio Albanese, il concetto di fiera tradizionale è piuttosto in crisi. Voi proponete di farne una struttura aperta 365 giorni all’anno, sarà sufficiente? È indispensabile. Oggi le risorse non sono più quelle del dopoguerra, non possiamo più prenderci il lusso di costruire una fiera e usarla dieci giorni all’anno: deve essere utile sempre. Deve essere usata da molti (l’utopia ci farebbe dire: da tutti) e per molto. Ma in molti non è sempre facile mettersi d’accordo… Siamo sempre meno capaci di coabitare uno stesso spazio. Non abbiamo più la propensione a vivere in con-dominio. Non è colpa degli amministratori, loro riflettono la società: sono tutti i recinti delle nostre villette che separano, tracciano proprietà private. Per questo siamo così poco propensi ad accogliere lo straniero, ad accettare il diverso. Insomma, teme che non sarà capito? Io sono per natura ottimista e fiducioso. Certo che Vicenza non è sicuramente una città portata all’innovazione e alla contemporaneità. Ci tengo a sottolineare che il vero progetto inizia ora, noi consegniamo un’idea di fiera alla città, deve essere la città a farla propria, a farne un progetto. Ha un sogno nel cassetto per Vicenza? No, sono abituato a svuotarlo spesso il cassetto, ogni volta che mi viene chiesto un progetto. Anche se non sempre viene accolto. Tipo quello per il nuovo tribunale? Io lo avrei visto in centro, a San Biagio, non fuori dalla città. Il tribunale deve essere nel cuore. E in ogni caso avrei operato un recupero dell’ex Cotorossi: oggi dobbiamo recuperare le strutture industriali, non demolirle. Si sta facendo così in tutto il mondo. Come vede l’architettura vicentina contemporanea? Piatta. Lo testimonia il fatto che non c’è un solo progetto che sia stato pubblicato da una rivista internazionale, niente che sia stato degno di nota. Io ripeto spesso che Vicenza è una città microcefala, capoluogo solo amministrativo della sua provincia. Che invece è più vitale? A volte sì. Ad esempio Schio è una città molto più lungimirante e aperta. Oramai la pianura padana è diventata un unico territorio urbano dove si alternano villette e capannoni. Si potrebbe rendere un po’ più bello? È una conurbazione, un’unica città. Ma ormai il danno è fatto, bisogna lavorare sugli spazi che ci rimangono. Ad esempio? Sugli spazi verdi lungo le strade, sulle aiuole. Ad esempio avevo proposto di recuperare tutto lo spazio a fianco dell’autostrada Brescia-Padova e farne un terreno adatto a produrre biocombustibili. Sarebbe stato conveniente economicamente e interessante dal punto di vista paesaggistico, sembrava cosa fatta… E invece? È sfumato tutto perché i comuni non si mettevano d’accordo e l’allora presidente della Provincia lasciò perdere l’idea. Torna sempre la stessa difficoltà a coabitare. A proposito di mettersi d’accordo per organizzare qualcosa, cosa ne pensa di come è stato gestito l’anno palladiano? Mi sembra che ci sia stata, anche qui, ben poca propensione a con-dividere un progetto. Progetto che peraltro non si è mai visto. In che senso? Non si è capito perché si voleva celebrare Palladio. La celebrazione si fa per qualcosa di morto, si doveva cogliere l’occasione per rivitalizzare Palladio, renderlo contemporaneo. Come? In vari modi, magari con un Festival dell’Architettura.
La logica della sostenibilità ci costringerà a ripensare i nostri centri storici?

Giornale di Vicenza 20/06/2008
 
Come convive l’esigenza di contemporaneità, soprattutto alla luce del tema della sostenibilità, con la cultura della conservazione delle città storiche? Proviamo a riformulare la domanda, ampliando il raggio della questione. La teoria ristretta del genius loci, che nel tentativo di difendere il territorio dal saccheggio del boom economico si è dotata di potentissimi strumenti protettivi per l’immagine delle città storiche, oggi si confronta con le pressioni che le arrivano dalla tecnologia sostenibile che, a differenza della tecnologia precedente, avanza con la potenza dell’utilità umanitaria e della necessità ambientale. Sarà dunque la logica della sostenibilità a far saltare il banco del fondamentalismo conservativo, costringendoci a ripensare profondamente l’idea di tutela del centro storico? Saranno le tecnologie eco-sostenibili a dettare i parametri per definire ciò che è giusto che si conservi e ciò che è giusto che si modifichi? A quanto pare, oggi l’eterna questione della polemica tra gli antichi ed i moderni non può più reggersi sulla rassicurante opposizione di partiti presi e di posizioni manichee. L’entrata in gioco della sostenibilità come urgenza ambientale contemporanea, come progetto per il presente e per il futuro, complica enormemente il quadro del dibattito, presentando un grumo complesso di situazioni che sono per tutti di difficile lettura. Oggi le tecnologie sostenibili sono quelle in grado di preservarci e di conservarci rispetto ad un destino di tramonto eco-ambientale. Ma al tempo stesso, a dispetto di questa capacità di tutela, queste tecnologie "conservative",così necessarie per la nostra sopravvivenza, minacciano di invadere e di trasformare definitivamente il cosiddetto patrimonio storico delle città. In realtà la modificazione dei nuclei storici da parte della tecnica è un fenomeno già in avanzato stato di compiutezza, e solo ampie ed accurate operazioni di mimetizzazione hanno ridotto alla "tollerabilità" la percezione di questa trasformazione. Se immaginiamo i centri storici come dei corpi, la modernità è una mutazione genetica che si è insediata sottotraccia anche negli edifici più antichi e prestigiosi, nascosta da una forma esteriore che, con la sua immagine perenne, come una pelle tirata a nuovo da poderosi lifting, protegge dalla vista dei cambiamenti che già avvengono nei tessuti, negli organi e nelle budella. Le fognature, gli impianti elettrici, idrici, telefonici, le parabole, i cablaggi, i serramenti, i sistemi di sicurezza, gli arredi interni: tutto nel corpo delle città cambia continuamente e l’età anagrafica degli edifici storici è molto più giovane ed attuale di quella orgogliosamente - e anacronisticamente - dichiarata all’esterno. Il problema della città storica è quello di permanere nel mutamento, di sopravvivere al tempo anche a costo di bluffare con l’inganno, con la retorica, con gli strumenti del maquillage e dell’artificio. E allora, sotto la spinta della scelta sostenibile, oggi è venuto il momento di chiederci realmente che senso ha optare per questa falsa integrità, che senso ha volgere le spalle alle trasformazioni con le quali prima o dopo saremo costretti a confrontarci. Altre culture, anche europee, hanno promosso da lungo tempo atteggiamenti ben più laici nei confronti della novità, avendo avuto il coraggio di fare i conti con la legge della storia, la quale afferma: a ciascuna epoca i suoi cambiamenti. E d’altra parte, pensiamo che gli interventi del nostro caro e beneamato Andrea di Pietro della Gondola in pieno ‘500 siano stati meno rivoluzionari all’epoca, per il tessuto storico della città? Come avrebbe potuto costruire la sua rivoluzione stilistica, fatta di colpi d’ascia alla tradizione, se qualcuno lo avesse costretto a conservare immutato il patrimonio medievale e tardo gotico, impedendogli di imporre il senso e l’urgenza della sua contemporaneità? Quando saremo capaci, noi, di assumerci apertamente le nostre responsabilità nei confronti del nostro progetto di contemporaneità? Ogni città deve avere il coraggio di coesistere col contemporaneo, acquisendo quella consapevolezza, quell’onestà nei confronti del tempo che può permettere di immaginare un progetto vero per i prossimi migliaia di anni.

La dimora del festival biblico

Festival Biblico: "L'ABITARE DELL'UOMO"
Giornale di Vicenza 25/05/2008

House, casa, oppure home, dimora? Maison, o chez-soi? Siamo diventati un po’ troppo frettolosi se intercambiamo con disinvoltura le parole "casa" e "dimora", confondendole tra di loro, mescolando erroneamente lo stare con l’abitare. Il Festival Biblico di quest’anno, che sviluppa il tema molto suggestivo del Dimorare nelle Scritture, mi offre l’occasione di occuparmi brevemente, da professionista e da semplice cittadino, dell’idea della dimora. Trovarsi in casa e abitare una dimora sono due modi apparentemente simili, ma in realtà nettamente differenti, di occupare uno spazio chiuso. Se una casa è l’oggetto materiale che ha pareti colori, dimensioni, stanze e mobili, insomma uno spazio nel senso minimo e sostanziale del termine, la dimora ha il significato più alto e più complesso del luogo intimo, del luogo proprio: quando ci "sentiamo a casa", o "torniamo a casa", stiamo pensando al nostro luogo-rifugio, al luogo ospitale, che riconosciamo come nostro. Questa è la dimora. La casa è un’entità fisica priva di investimenti emotivi. La dimora è un nostro ritratto, un frammento personale del nostro essere al mondo. La differenza di approccio e di contesto diventa lampante, quando la si applica ai problemi concreti. Nell’esempio dell’abitazione, il diritto alla casa è un problema che riguarda la sfera edilizia, amministrativa, tecnica: come offrire abitazioni sane e ben progettate ad una comunità in crescita. Viceversa, parlare di diritto alla casa, nel senso di diritto di dimora, vuol dire affacciarsi su un orizzonte più ampio, che è quello antropologico, sociologico e addirittura etico dell’avere diritto ad un abitare ospitale, del sentirsi a casa. Per capire cosa significa veramente dimorare, cosa vuol dire abitare anziché occupare semplicemente uno spazio, è sempre utile andare a guardare la storia delle parole che adoperiamo e che riteniamo ovvie. Dimora è il luogo dove si indugia (de-morari), dove si sceglie di fermarsi. Ma se decido di fermarmi in un posto e di farne la mia casa (home, chez-soi),  occorre prima di tutto che questo posto sia ospitale, che mi offra le condizioni adatte per un buon abitare.   Una condizione inaggirabile  per una buona dimora sarà allora l’avere porte e finestre aperte per far circolare l’aria e per comunicare con l’esterno e con l’estraneo. Infatti una parte cospicua  del buon abitare, del buon dimorare, consiste nell’intrattenere un rapporto continuo, proficuo e reciproco con il fuori, con l’estraneo che ci circonda e che possiamo invitare ad entrare.   L’ospite, in tutte le lingue romanze, è sia colui che dà ospitalità (host, in inglese), sia colui che la riceve (guest). Hospes, da cui deriva ospite, ha la stessa radice di hostis, straniero, diverso, nemico. Quindi l’estraneo, il nemico, il diverso, può diventarmi ospite. Può essere ospitato nella mia dimora, e può a sua volta, ospitare me. Diceva saggiamente Derrida che "l’ospite che riceve (host) e che si crede proprietario di luoghi, è in verità un ospite ricevuto (guest) nella propria dimora. La dimora si apre a se stessa, alla sua "essenza" senza essenza, come "terra d’asilo". Colui che accoglie è innanzitutto accolto a casa propria". Il confronto con l’altro perciò non è una condizione accessoria dell’abitare: anzi, una dimora funziona solo se è capace di aprirsi all’accoglienza. Se una casa rimane un sistema chiuso ed autoreferenziale, senza circolo d’aria e senza aperture verso la differenza e la novità, può trasformarsi in qualcosa di molto vicino ad una prigione dorata, nella quale ci si è sigillati volontariamente. Quando parliamo di dimora, di questo luogo che non è solo un cubo di cemento che ci ripara dalla pioggia, ma uno spazio che ci rappresenta e dice qualcosa di noi, stiamo parlando di un modo essenziale di vivere, che rimanda all’esigenza tipicamente umana del confronto, della differenza, dell’ospitalità.

InnovEtion Valley

Corriere del Sera, inserto Corriere del Veneto, 15/05/2008
 
Innovazione.
Le società industriali più avanzate sono lanciate in un processo di formidabile trasformazione degli obiettivi produttivi: la prospettiva di crescita delle economie mature si misura sempre meno con la fabbricazione di merci, e sempre più con la produzione di idee.
Questo fenomeno di transustanziazione laica, che muta l’orizzonte della fabbrica dal materiale all’immateriale, è il frutto della pressione esercitata da due fattori di sviluppo reciproci e decisivi: innovazione e creatività.
Definiamo come innovazione la conseguenza di un approccio creativo, obliquo, filologicamente scorretto, alla soluzione di problemi concreti.
Esiste un modo categoriale di affrontare le questioni, che si basa su procedure rigide e formalizzate: questa strada assicura risultati ragionevoli, al riparo da ogni rischio.
Ci sono poi le risposte eterodosse, le deviazioni incoscienti, gli incidenti casuali, che conducono a conclusioni insospettabili, ma che alla fine risultano vincenti e convincenti.
In ogni soluzione non banale opera sempre un principio anarchico, fatto di strappi ed accelerazioni improvvise, capaci di imprimere cambiamenti profondi nelle logiche di un sistema (linguistico, sociale, produttivo).
Mentre l’invenzione è legata all’idea e all’intuizione di un singolo, l’innovazione è un processo che rispecchia le pulsioni e le aspettative di un contesto ambientale preciso.
Il codice genetico dell’innovazione si trova sempre nei feedback, nelle transizioni e nelle interazioni con la società, origine e meta di ogni processo innovativo.
Non si può trovare innovazione laddove non esiste una trama fitta, ma fluida, di connessioni capillari diffuse nel territorio, poiché l’innovazione si dà solo attraverso lo scambio, il contatto, il contagio virale.

Innovetion Valley.
Il paesaggio produttivo del Veneto contemporaneo già da qualche tempo ha virato verso le tonalità meno austere dell’innovazione e della creatività.
Dopo aver mappato la geografia del Veneto Immateriale (con Please disturb), Fuoribiennale inaugura il progetto di Innovetion Valley, con cui si candida a diventare la cassa di risonanza di una creatività disseminata nella regione, ma che è ancora solo parzialmente consapevole di sé.
Innovetion Valley, con la e anziché con la a, dichiara già nel nome il segno di un’interferenza portata al cuore della staticità.
Da una parte filtro, dall’altra altoparlante, gli obiettivi di Innovetion Valley sono legati ad una serie di azioni e comunicazioni esemplari, pensate per pro-vocare,  per chiamare alla ribalta, gli elementi più attivi della transustanziazione laica del Veneto produttivo.
La posizione di Innovetion Valley, né istituzionale né privata, si colloca in una zona di transizione, di prossima distanza verso i processi creativi, che consente di adottare la logica corsara dell’incursione e dell’agguato.
Innovetion Valley, che accumula e diffonde sintomi, informazioni ed idee, che promuove eventi, incontri e scontri, cercherà di alimentare, contro ogni tentativo di cura, la proliferazione del virus creativo nel nostro territorio.
Ci sono anche grattacieli buoni. Intervista con Massimiano Bucchi

Tuttoscienze
La Stampa 09/04/200
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I progetti di grattacieli proliferano in tutto il mondo - una ricerca stima che ne siano in costruzione oltre 3 mila - ma si moltiplicano anche le discussioni sul loro impatto nei paesaggi urbani. Tra i progetti piu' contestati, il Gazprom City di San Pietroburgo, una torre di 396 metri che ha provocato anche le dimissioni di alcuni membri della giuria (tra cui Norman Foster e Kisho Kurokawa) incaricata di scegliere il progetto vincitore. In Olanda a far discutere e' la cosiddetta "Bella di Zuylen", un edificio di 260 metri progettato a Utrecht per uffici, appartamenti e negozi, avversato dalla popolazione e da alcune istituzioni. A Dublino, forse anche per la notorieta' dei committenti, la rock band U2, solleva invece polemiche il progetto del primo grattacielo d'Irlanda. Tutte discussioni che riguardano in primo luogo la questione estetica, ma non di rado anche le conseguenze sull'ambiente e le tecnologie utilizzate.
Flavio Albanese, lei e' architetto e direttore della rivista Domus: da dove viene l'attrazione-repulsione per i grattacieli? Questi dibattiti sono paragonabili alle altrettanto frequenti controversie sulle grandi infrastrutture tecnologiche?
"Credo che per tentare di dare una risposta si debba inevitabilmente tornare alle origini, all'episodio biblico della Torre di Babele: da un lato c'e' l'ambizione, il desiderio di avvicinarsi alla divinita', dall'altro il fallimento del progetto che si risolve nella confusione linguistica e nella distruzione dell'ambizioso progetto. Credo che questo spieghi anche molte delle resistenze tuttora diffuse nei confronti di queste costruzioni. D'altra parte oggi l'andare in alto e' per molti versi una scelta inevitabile, non ci sono molte altre opzioni".
Quindi il grattacielo e' una necessita' della moderna progettazione urbana?
"Credo che il discorso da fare sia piuttosto: che cosa c'e' sotto la torre? Se in certi casi c'e' una vera malinconia del costruire, penso ad esempio a Berlino, e' perche' nessuno ha pensato all'''attacco a terra'' di questi edifici. L'albero che va in alto deve radicarsi profondamente non solo sul piano strutturale, ma anche sul piano culturale e sociale. Che cosa permette all'edificio a torre di vivere nel pieno senso della parola, anziche' sopravvivere? Ormai abbiamo ben presente i limiti dello ''sprawl'', l'estensione orizzontale, e della relativa frammentazione delle nostre citta'. Quello che non e' risolto e' come e perche' si vive sotto all'edificio alto, come si struttura la relazione tra il corpo verticale e la terra, che lo tiene legato al punto d'appoggio, e, infine, la capacita' di questo corpo di radicarsi nel territorio che lo ospita".
Mi viene in mente il lavoro di Catherine Ingraham sul rapporto tra lo sviluppo dell'architettura e quello delle nostre idee sulla vita e la biologia: la citta' come ‘animale’ vivente e non solo come insieme di linee e volumi geometrici. Lo slancio verticale come metafora dell'animale quadrupede che si evolve nell'uomo.
"Se l'edificio e' l'ennesima affermazione in senso verticale di ''classi sociali'' - intese naturalmente non solo nel senso di ''piu' e meno abbienti'' - allora non funziona. Se alla base, invece, c'e' una forte aggregazione sociale e culturale, allora il discorso e' diverso. Non e' tanto una questione di ''altezza si', altezza no'', di 100 o di 200 metri. E' indubbio che l'edificio orizzontale di per se' faciliti maggiormente la socializzazione. L'uomo fa fatica a muoversi verticalmente, ha bisogno di un ausilio tecnico".
Qualche esempio particolare di torre “virtuosa”?
"Sono quelli che si trovano nelle citta' nate subito ''dense'' come New York. In quei casi c'e' un ''ground'', un cuore che pulsa sotto la torre, che sia commercio, vita sociale o culturale. L'Empire State Building e' stato per 150 anni il simbolo di New York. Piu' che su edifici singoli, quindi, dovremmo concentrare la nostra attenzione sui processi di densificazione delle nostre citta' e sui rapporti che si instaurano tra i diversi edifici. Dobbiamo chiederci se una determinata citta' puo' diventare verticalizzata, se ci sono le condizioni. Altrimenti la reazione rischia di essere: chi ha il diritto di costruire l'edificio che diventa il riferimento del paesaggio? Una volta c'erano i campanili, che pero' erano un sistema di misurazione del territorio, un sistema di riferimento per le comunita' e un sistema di diffusione delle informazioni".
Una delle caratteristiche della modernita', pero', e' proprio l'emancipazione dai vincoli di spazio e di tempo comune, anche attraverso i mezzi di comunicazione di massa e le reti informatiche. Quale ruolo possono avere scienza e tecnologia in questo scenario?
"Scienza e tecnologia sono indubbiamente fondamentali nel risolvere i problemi tecnici, nel rendere questi edifici sostenibili e compatibili con i nuovi scenari ambientali ed energetici. L'importante e' che l'eco-compatibile non sia solo l'ennesima tendenza. In questo senso il discorso va inevitabilmente allargato. Quanto possiamo agire sulla densita' urbana attraverso la scienza e la tecnologia, ad esempio organizzando meglio la mobilita' degli abitanti? Credo che su simili questioni si giochi davvero il futuro delle nostre città".
Domus incontra N.Est

Intervista di Flavio Albanese a N. EST
per N. EST 2.0/ Disegna la tua Città
Museo MADRE, Napoli 17 febbraio 2008


Domus/Flavio Albanese: Oggi in Italia esistono molte organizzazioni che sensibilizzano l’opinione pubblica, che chiameremo “soggetti di opinione”. Si tratta di organizzazioni che sono capaci di sollecitare efficacemente l’opinione dei cittadini su determinati temi. Questi “soggetti di opinione”, ma che in realtà potrebbero essere definiti anche come soggetti politici, si muovono in una zona intermedia, di forte interazione tra il pubblico e il privato. Nel caso delle politiche nazionali del territorio, per la pressione che sanno esercitare sulle istituzioni, queste figure diventano addirittura decisive nelle scelte di programmazione e realizzazione di opere e azioni di piccolo e grande impatto territoriale. E’ ancora diffusa l’idea che questi soggetti siano strutture spontanee ed autogestite: in realtà, per poter essere degli interlocutori credibili e concreti, per poter operare la pressione necessaria sulle istituzioni e creare opinione pubblica su un tema specifico, i “soggetti di opinione” devono possedere strutture fortemente economicizzate, come dimostra l’esempio di Legambiente in Italia, che è in grado di avere un budget sufficiente a pagare qualcosa come 1600 stipendi. Di fronte ad una situazione di questo tipo, è lecito chiedersi se N. EST immagina di diventare un “soggetto di opinione”, in grado di creare opinione pubblica ed esercitare pressione, rimanendo allo stesso tempo un esercizio spontaneo ed autogestito, che fa a meno di una organizzazione strutturata riconducibile ad economie. Mi ha colpito molto il caso della Q-8 Petroleum Italia (a cui N. EST si è rivolto per documentare le trasformazioni urbane previste per la bonifica delle raffinerie, e a cui Kuwait non ha risposto positivamente, ndr), che in un certo senso è emblematico. Mi pare molto difficile diventare degli interlocutori riconosciuti senza possedere alle spalle una forza di contrattazione che deriva da una struttura organizzata ed economicamente robusta. Credo che sarete esposti inevitabilmente al rischio di essere soffocati da figure e attori che vi sovrastano, perché rispetto a voi sono in possesso di una struttura economica definita e possono sfruttare adesioni e mobilitazioni con le quali intervengono sulla società in maniera precisa. Chi vuole affermarsi come “soggetti di opinione” è costretto necessariamente, prima o poi, a diventare anche un soggetto economico. Una prima domanda che vorrei sottoporvi è: anche voi pensate di diventarlo? La seconda: se è vero che state cercando di diventare un soggetto economico e che quindi questa mostra non la vostra attività non si riduce a un mero esercizio di stile, da qui in avanti come intendete proseguire? Terza domanda, un po’ più invadente, è se immaginate che Napoli Est possa fornirvi spazio professionale, ciascuno per la propria formazione. Da queste tre risposte si potrà valutare sotto quale forma le figure di Volume e Domus possano interagire con voi ed esservi utili. Così scopriamo le carte in tavola. Se abbiamo il mazzetto nascosto, cominciamo a calare scartine, sette e figure.
N. EST (Giovanni): Il progetto nasce dalla volontà di alcuni cittadini di una certa generazione (trentenni che qui entrano appena nel mondo del lavoro) cambiare il territorio dove lavoriamo e viviamo. Rispetto alle esperienze personali, per cambiare il territorio occorre fornirsi di una serie di relazioni e conoscenze, differenti dagli strumenti canonici a disposizione dei progettisti. Abbiamo inoltre visto che in alcuni casi i progetti urbanistici che insistono a Napoli Est semplicemente non accadono. Noi siamo 4 persone (Danilo Capasso, Giovanni Ferrarelli, Diana Marrone, Massimiliano Rianna) che coltivano un sogno: vivere in una città come Napoli e cercare di allinearla a realtà contemporanee europee, non vivendo in una periferia abbandonata. Al gruppo di fondatori, si aggiungono tutti gli artisti ed architetti che hanno aderito con opere e progetti inseriti nel database dal 2004. Circa cento persone quindi possono comporre ad oggi il bagaglio di N. EST e la volontà che ci muove è sia fare numero, sia avere una pluralità di sguardi che viene dalla differenza di formazione.
N. EST (Danilo): Domande molto belle, interessanti ed avvincenti. Io posso rispondere anche più seccamente alla tua domanda. Un’operazione come N. EST sicuramente deve avere un futuro sviluppandosi nel senso di attore economico, anche se parte da un desiderio. N.EST non nasce per magia, parte anzi da un tentativo di base, cioè fare un’economia con la propria esistenza in quel territorio. Aprire un ufficio a Napoli est (prima che fondassi N. EST), mentre ti confronti in una città con un’economia urbana non matura e non allineata ad altre economie urbane di città più sviluppate, è già divenire un soggetto pieno. N.EST infatti nasce dalla preesistenza di un’economia come la mia, che ho a Gianturco un’agenzia di comunicazione da oltre otto anni. Che rappresenta i vari mestieri che fanno parte della cosiddetta economia informale delle città (artisti, professionisti, designer, artigiani). Un po’ il nostro riferimento come modello economico, che non è per forza una multinazionale od un’altra forma di economia applicata. L’operazione che stiamo conducendo – partita sin dall’inizio dal desiderio di maggiore vivibilità – è stata sicuramente spinta dalla mancanza di qualità urbana e vita sociale, in particolare dalla lontananza del livello economico che si sviluppa a Napoli in confronto ad altre realtà italiane ed europee. Si parte sempre da un desiderio sensibile. Da una forma di idealismo applicata ad un territorio. Partiamo come professionisti, ma prima di tutto come persone che confrontano la propria cultura e la propria aspirazione di vivere la città con quello che hanno intorno. Visto che realtà urbana e desideri qui non combaciano, nel proiettare i secondi sul territorio, cerchiamo un sistema per non affogare nella mancanza di contatto tra realtà e desideri. Mentre proietti questi ultimi nel tessuto che vivi tutti i giorni, inizi a costruire qualcosa che potrà divenire una realtà economica. Tutto il lavoro fatto in questi ultimi anni, collaborando con tantissime persone e basato sul coinvolgimento di tanti artisti, si incentra nello spingere ad immaginare un cambiamento per quella parte di città. Quando parliamo di cambiamento, non pensiamo ad una inversione di rotta utopica. Parliamo degli aspetti più semplici della vita urbana. A Napoli Est i quartieri non hanno una vita sociale (seppur minima), si parla di un luogo dove determinate relazioni civiche non vengono costituite, in una città dove la politica influisce in maniera determinante su tutto ciò (non spingendo questo tipo di economie dal basso). Noi dal basso, nel nostro piccolo e da soli, con gli strumenti di dissuasione ecologica che ci stiamo costruendo, stiamo ponendo le basi per qualcosa che vogliamo fare in futuro. Non è un gioco, forse è iniziato come tale, tra amici, ma abbiamo la volontà di cambiare la realtà urbana in maniera strategica. Se la possibilità di intervenire su un territorio è codificata (sia per metodologie sia per attori autorizzati) e se, sull’intera area cittadina, le attività economiche e creative sono polverizzate (non esiste un quartiere o un cluster creativo di qualsiasi settore a Napoli), il progetto N. EST da culturale, cerca di diventare urbanistico ed architettonico. Vogliamo spostare l’asse e creare un nucleo di persone e professionisti che possono diventare volano, da Napoli Est verso tutta la città, per rilanciare l’intera vita economica e produttiva di questa città. Vorremmo utilizzare sia le istituzioni, sia la forza dell’arte, per andare oltre il classico sistema di programmazione per gli interventi urbanistici. Abbiamo fondato un database ma anche una web tv, una sorta di You Tube dei quartieri orientali di Napoli (N. ESTube, presentato al Festival della Creatività ad ottobre 2007 e finanziato dalla Regione Toscana) e abbiamo quindi anche un piccolo sistema di partecipazione integrato alla nostra piattaforma online.
N. EST (Diana): Io ho sempre pensato, diversamente da Danilo Giovanni e Massimiliano, a creare N. EST come un vero progetto culturale. Sono stata coinvolta da Danilo quattro anni fa nel progetto, per dare una mano. Ho applicato quindi nei confronti di N. EST, e per la forma altruistica che mi ha portato ad avvicinarmi ad esso, un sistema di pensiero pragmatico che dotasse la loro operatività di strumenti tecnici. Ho un disinteresse personale a trasformare N. EST in un lavoro, ma desidero solo che un progetto complesso come questo possa trovare una corretta attuazione anche in una città come Napoli. Dove non è possibile operare normalmente. Ho voluto per N. EST semplicemente quello che di solito occorre per creare un progetto culturale che possa andare all’estero e che comunque (bilingue e dotato di database, mailing list, strumenti di comunicazione) rappresenti un investimento netto e preciso perché nasca qualcosa di normale a Napoli e per Napoli. Che potesse avere scopi e obbiettivi chiari, con un palinsesto chiaro. Fino a trasformarlo in un attore di alleanze e patti sul territorio. Purtroppo la città napoletana non è facile, spesso accade che ti propongano di fare una mostra con meno di due mesi di preavviso, e io mi sento di rifiutare quando non ci sono i requisiti minimi di azione leggibile.
DOMUS/F. A.: Perché esista, credo che N. EST debba trasformarsi in un soggetto economico. Nessuno di noi può permettersi il lusso di agire interstizialmente, o carbonescamente o garibaldinamente, tra pubblico e privato, senza essere riconosciuto ufficialmente come soggetto di interlocuzione. Ciò è possibile solo se si è in grado di esercitare una pressione, di conseguenza solo se si ha alle spalle il supporto di una struttura organizzativa ed economica efficace.
N. EST: noi abbiamo al momento fondato un’associazione culturale e pensiamo di strutturarci in fondazione. FA: ma questa è una fase successiva.
N. EST (Danilo): L’esperienza di Diana (lavorare in un’altra città, Milano) è stata fatta dove si spende l’80% del fatturato in comunicazione. Nell’ambito dell’economia informale, noi in questa zona del paese, Napoli, non abbiamo dei referenti e dei veri clienti. Quando lavora per N. EST, lei vede sé stessa come professionista non napoletana. Noi che negli ultimi dieci anni siamo rimasti a Napoli, siamo abituati a creare da zero con le proprie forze qualsiasi cosa. Non è il primo progetto culturale che fondo per fare ciò che mi rappresenta. A Napoli esiste il clientelismo politico, dove per fare le cose che ti interessano devi appartenere a qualcuno.
DOMUS/F. A.: Non mi pare molto diverso da altre città italiane! N. EST (Danilo): Al nord Italia c’è più varietà. Al sud le economie culturali sono esclusivamente legati al pubblico. E, a parte il pubblico, non esistono altri modi per finanziarci (fondazioni, privati) e N. EST convoglia le nostre aspirazioni culturali, che sono anche quelle professionali (fare una fondazione, uno studio di architettura, o altro, è poco rilevante). E’ rilevante sin da subito quello che abbiamo pensato: Napoli Est ci è parsa, per la mancanza di vincoli storici e anche per il suo degrado, un’area che potesse ospitare un cambiamento. Più c’è costanza, più si accumula esperienza, approfittando di tutte le opportunità che capitano in questa città (superando una serie di difficoltà enormi che Napoli rappresentano) guardando lontano.
N. EST (Diana): Occorre evitare di saturare le relazioni attorno a sé stessi. Per non perderle.
DOMUS/F. A.: Certo che è buffo e sofistico il fatto che attiviate una discussione fra di voi senza che vi sia stata alcuna domanda che l’abbia provocata. Dovreste chiarirvi per lasciare coabitare altri nel vostro pensiero. Sicuramente bisogna riconoscere con una buona dose di pragmatismo che l’economia è il parametro fondamentale per intervenire sul territorio. Alcuni termini non sono sindacabili: l’uso del territorio sottostà a precisi regimi politici ed economici. E d’altra parte, bisogna chiedersi se l’urgenza e la fretta di intervenire non siano delle cattive consigliere. Io credo di sì. Se mi interpellassero per chiedere cosa fare della zona orientale di Napoli, dopo quel che ho visto, io proporrei “fuori tutti, N.EST compreso! Recintiamo tutto, seminiamo erbacce, chiudiamo i cancelli e vediamo, dopo 50 anni, cosa ha fatto la natura, che sarà bravissima a recuperare i fanghi e tutto ciò che è nocivo”. Qui stiamo parlando una porzione urbana che ormai da vent’anni è ridotta a territorio residuale, ad area dimessa. Purtroppo non sono pochi gli esempi in cui i grandi progetti di recupero, promossi da finanzieri e immobiliaristi alla Danilo Coppola, falliscono miseramente di fronte a costi enormi e a valutazioni completamente sbagliate, gonfiate o contraffatte. Se dovessi proporvi un progetto per le zone che abbiamo visto, direi di lasciare fare alla natura di oggi (hic sunt leones!). Se riuscissimo ad avere fiducia nel lavoro a lungo termine della natura, alla sua capacità di riaggiustare e di ripristinare le diversità, potremmo allora trovarci di fronte ad un tessuto vivo, davanti al quale si potrebbe aprire un discorso serio. Lasciamo agire i fattori ambientali, senza alcun intervento, per 30 anni (che è la vita media di un albero ad alto fusto) e capiremo che, in maniera sorprendente, si sarà ricreata una situazione ben definita, nei confronti della quale si può ricominciare a ragionare seriamente. Fuori da qualsiasi logica di apparente economia. Questa è l’unica re-impostazione a lunga durata che a mio avviso è praticabile per l’area, al netto degli investimenti economici. Non ne vedo altre, neanche realizzare i parchi che tanti amano gli architetti, ma che costano molto, e che ci sottraggono energia per costruire ospedali e scuole e asili. Dire di no al recinto, rifiutare una sospensione dell’area che potrebbe portare a una ri-appropriazione della natura, porre un veto solo perché le aree di cui parliamo sono abitate, significa allora consegnarle definitivamente al rango degli spazi interstiziali dove non si fa né si farà nulla.
N. EST (Danilo): Noi abbiamo un programma. Abbiamo iniziato 4 anni fa raccogliendo documentazione sulle aree orientali di Napoli, individuando alcune zone di esigenza e necessità urbane e sociali. Poi ci siamo inventati una metodologia (il Programma delle Amenità Urbane) che trasforma questi dati sensibili in esigenze da far vivere in piccoli interventi sul territorio (interstizi e spazi pubblici) in grado di modificare la pessima percezione della qualità urbana in modo da renderlo gradevole a persone come noi e a tutti i cittadini che ci vivono. Di giorno a Napoli Est ci vivono per lavoro oltre 30.000 persone, di notte a stento ne passano 2000. Se gli abitanti diurni potessero pensare di restare dopo il lavoro per altre due ore, o addirittura venire a viverci, se ci fosse ovviamente qualche processo di cambiamento, allora Napoli Est acquisirebbe una nuova struttura sociale. Abbiamo l’idea di ibridare socialmente queste aree.
Domus/F.A.: Ma come?
N. EST (Giovanni): Stamattina ho osservato che hanno messo un semaforo in una strada di Napoli Est. Ora quindi per quella strada devo fermarmi ed ho quindi modificato il mio approccio verso quel luogo. Se immaginassimo dei punti in cui creare una sosta od una relazione in alcuni luoghi, la percezione urbana cambierebbe ed anche il livello di gradevolezza dei luoghi. Questa zona della città è sotto la soglia della normalità di cui parlava prima Diana. In questa città dobbiamo ancora raggiungerlo questo livello. Il nostro è quindi un programma con i piedi per terra, partito quattro anni fa. Grazie alla visione di alcuni artisti, abbiamo individuato e rilevato una serie di aree in cui potrebbero inserirsi degli oggetti e degli interventi (che non sono meri arredi urbani) che raccolgono sia il dato artistico, che quello urbanistico, antropologico. Tutti questi interventi concorrono a creare questo sistema di relazioni che è alla base dello sviluppo di qualsiasi luogo sociale. Ho fatto l’esempio del semaforo perché in quell’area – che prima era solo un luogo di transito – è successo, con la sosta, qualcosa: dieci persone si sono accumulate al passaggio pedonale, il lavavetri è comparso. E’ solo un esempio ovviamente. Oltre questo pezzo di Napoli est esiste tutta l’area urbana del vesuviano, altra città insomma. Attualmente Napoli est è solo un passaggio, un diaframma.
N. EST (Danilo): Per diventare degli attori, per partecipare a qualcosa dove emergesse qualcosa sotto forma progettuale ed architettonica (dedicata al territorio), abbiamo fondato un piccolo studio di architettura accanto a N. EST e venendo per esempio in questo museo (aprendo un ufficio vero e proprio), dove sei sotto una cupola pià grande di te, utilizzi in maniera opportunistica e attuando compromessi fattibili ed accettabili che portino alla continuazione del nostro progetto culturale (partecipazione di artisti, cittadinanza e altri sul territorio), e parallelamente creiamo una struttura economica. In otto anni che lavoro a Napoli est, dico che le economie non sono proprio floride qui! Vogliamo essere interlocutori di istituzioni e privati. Adesso siamo un’associazione culturale.
DOMUS/F.A.: Allora mi pare di capire che il vostro statuto è quello di un’associazione con un’attività che mira a mobilitare l’opinione pubblica, con un patrimonio di archivio sperimentato e trascritto da una serie di soggetti (artisti, fotografi), che vi appartiene e che chiunque può condividere. Il vostro obiettivo è diventare un territorio ibrido, tra quelli impegnati in un’attività forte e precisa, che hanno un peso negli interventi del Paese, e quelli che invece sono votati a esprimere opinioni senza riuscire a realizzare nulla. Adesso cosa vi manca?
N. EST: Aspettiamo che la nostra credibilità raggiunga un livello tale che veniamo ascoltati davvero.

Rivedendo Gio. Intervista con Ivo Bonacorsi

D_La Repubblica delle Donne
06/01/2008





Rivedendo Gio.
Anche Domus compie ottant'anni e "in fondo è facile" come scrisse Gio Ponti in una delle sue belle e dilettevoli lettere calligrafe nel giorno del suo compleanno, era il 1971. Oggi il segreto è lo stesso, tracciato splendido e leggero questa volta non dal suo pennarello colorato: il sapere aspettare e l'avere tanti amici. Amici che non mancano certo alla rivista d'architettura da lui fondata che arriva al n. 911, interamente dedicato a colui che ne fu il regista per cinquant'anni. Da quel 15 gennaio 1928, data di uscita del primo numero firmato dall'architetto-designer-pittore "milanese", il binomio Ponti&Domus è diventato un topic (brand?) planetario. Ne abbiamo parlato con Flavio Albanese, alla impegnativa direzione da un circa un anno.
Come avete affrontato l'anniversario?
"Abbiamo cercato di evitare i tic da celebrazione, ci siamo affidati in modo francamente spericolato ad artisti dalla notorietà internazionale (Luisa Lambri, Mimmo Jodice, Francesco Vezzoli, Martin Parr, Walter Niedermayr, Tobias Rehberger) e i testi sono di altrettante grandi firme critiche del nuovissimo gusto planetario, come Francesco Bonami".
Non si corre il rischio di lasciare a bocca asciutta i puristi e tanti addetti ai lavori...
"Puntiamo sull'idea di architettura che è prima di tutto immagine e il pericolo è scongiurato dalla qualità e varietà dei materiali inediti mostrati e prodotti per l'occasione. Dal collage alla fotografia, alle ricerche più avanzate di visual-art convogliate per riflettere e trasformare un terreno di lavoro fatto di architettura vera, design, oggetti di un archivio in febbrile attività permanente.
Il numero in edicola poi diventerà una mostra ed è costruito su soluzioni molto personali.E le collaborazioni".
Anche con universi estremamente distanti?
"Si passa dal collage metafisico di Francesco Vezzoli con i maestri del '900 che Ponti amava da Carrà a Campigli e Fornasetti, alle memorie delle living rooms nei mobili ricreati da Martino Gampler con il riciclaggio di pezzi che inglobarono l'estetica dell'innovazione nel gusto della nuova élite urbana, allora ancora venata di conservatorismo sociale. Le sue silhouettes nel registro quasi psichedelico dei rendering di Tobias Reheberger o i cliché lividi delle riprese del californiano Jeff Burton dove il silenzio delle piscine d'albergo rivelano universi persino più erotici di quelli a cui Ponti ci ha abituati".
Il legame con il contemporaneo è sorprendente, ma c'è il rischio del tricot disuperfici o emozioni in Gio Ponti-style?
"L'altra direzione, meno da collezione, è una serie di visite guidate all'architettura milanese del padre fondatore (la torre littoria del Parco Sempione o i Palazzi I e II della Montecatini Edison di via Moscova) da febbraio, gratuite e per tutti. Guidati dai laureandi per non dimenticare l'attività di insegnamento che accompagnò tutta la carriera di Ponti". (la torre littoria del Parco Sempione o i Palazzi I e II della Montecatini Edison di via Moscova) da febbraio, gratuite e per tutti. Guidati dai laureandi per non dimenticare l'attività di insegnamento che accompagnò tutta la carriera di Ponti”.

E ottant'anni fa l'architettura trovò una Domus

E ottant'anni fa l'architettura trovò una Domus

Il Venerdì di Repubblica 04/01/2008 

 

Nasceva nel 1928, fondata da Gio Ponti, la prima rivista italiana dedicata alla casa. Flavio Albanese, che la dirige oggi, celebra l'anniversario. Indicando i professionisti più giovani e bravi: «Quelli che i giornali trascurano».

 

Ha un padre certo, ma un anniversario incerto. Domus, la più antica rivista di architettura italiana, è stata fondata da Gio Ponti nel 1928. Ma il giorno preciso di uscita resta ancora un mistero: sul frontespizio del primo numero c'è la data del 15 gennaio, anche se fu distribuita a partire dalla settimana successiva.

Per scandire le tappe di questi ottant'anni di storia basterebbe confrontare i sottotitoli che si sono succeduti. In pieno regime fascista Ponti scelse Architettura e arredamento dell'abitazione moderna in città e in campagna, ponendo così l'accento soprattutto su questioni di gusto e stile.

Ma nel 1946 Ernesto Nathan Rogers (che guidò la rivista fino all'anno successivo) lo cambiò in La casa dell'uomo: nell'Italia distrutta dalle bombe, con migliaia di cittadini senza un tetto, gusto, tecnica e morale erano per Rogers «termini della stessa funzione».

Il ritorno di Ponti, nel '48, segna una nuova svolta: Domus diventa una Rivista di architettura, arredamento e arte e inizia a dare spazio al nascente design che, negli anni Sessanta e Settanta, divenne per Milano un nuovo motore culturale ed economico. Nel '79, pochi mesi prima della morte, Gio Ponti, davanti a una bottiglia di champagne, affidò il mensile alla direzione di Alessandro Mendini che ne fece (fino al 1985) uno dei punti di riferimento più vitali del postmodernismo. La rivista, ormai bilingue, ha il sottotitolo in inglese (Monthly magazine of Architecute, Design,Art), segno di una vocazione sempre più internazionale, con quasi la metà delle copie vendute all'estero.

Più sobria fu invece la direzione (dal 1986 al '91) di Mario Bellini, uno dei maggiori progettisti e designer italiani. Da allora Giovanna Mazzocch, a capo dell'Editoriale Domus, ha cambiato cinque direttori, al ritmo di uno ogni tre-quattro anni, un tempo forse troppo breve per lasciare segni profondi anche quando, come nel caso di Stefano Boeri, si è animati da una fortissima passione civile. Dal maggio scorso, con il sottotitolo Contemporary Architecture Interiors Design Art, la rivista è guidata da Flavio Albanese. Che dice: «La mia Domus non ha un punto cardinale definito. E' schizofrenica, laica e non accademica. E non potrebbe essere altrimenti, visto che io stesso non sono laureato».

Per celebrare gli ottant'anni della rivista, Albanese sta preparando un numero speciale,che uscirà a febbraio, tutto dedicato a Gio Ponti. E saranno anche organizzate visite guidate alle opere milanesi di Ponti, a partire dal grattacielo Pirelli, da poco restaurato, ora sede della Regione Lombardia (per il programma completo www.domusweb.it).

Ma più che di anniversari, Albanese preferisce parlare dell'architettura italiana contemporanea, a partire da una committenza, pubblica e privata, abituata ad accontentarsi e ad affidarsi, quando va bene, a nomi già celebrati. «Una buona risposta presuppone una buona domanda. E' in atto, invece, un'aggressione da parte delle grandi firme straniere: stanno vincendo la maggior parte dei concorsi e trattano l'Italia come un territorio da colonizzare». I risultati non sempre sono positivi. Un esempio fra tutti, secondo il direttore di Domus, è il nuovo ponte veneziano di Santiago Calatrava. «Una delle opere più strane degli utlimi anni. Usare il vetro in Laguna mi sembra una scorciatoia troppo facile». L'indice di Albanese è puntato anche contro i giornali, colpevoli di raccontare solo i «progetti, tutti molto simili, con cui Zaha Hadid sta riempendo le coste tirreniche».

Ma chi sono, secondo il direttore di Domus, i giovani professionisti italiani da tenere d'occhio?

«Partirei dal Trentino Alto Adige di Werner Tscholl, per andare in Lombardia con Elisabetta Terragni. In Piemonte, citerei lo Studio Elastico e in Toscana Pietro Carlo Pellegrini. In Campania lavorano Beniamino Servino e lo Studio Centola, mentre in Basilicata c'è Massimo Acito, che con il progetto di un centro turistico a Metaponto Lido ha saputo coniugare rispetto ambientale e sviluppo economico». Nella Sicilia dei tanti abusi ci sono invece due architetti che stanno dando un volto nuovo all'Isola: Vincenzo Latina e Maria Giuseppina Grasso Cannizzo. «Tutti professionisti» conclude Albanese, «che stanno lasciando segni esemplari, nati attraverso il confronto con la gente concreta, quella che guadagna 1200 euro al mese».

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


Nuovo teatro di Vicenza

Giornale di Vicenza 19/12/2007
 
Il Nuovo Teatro di Vicenza che si inaugura adesso, si presenta con le credenziali di edificio eloquente, di nuova icona urbana di questa città, che rinnova il sodalizio della sua comunità con l’istituzione teatrale grazie ad un progetto fortemente voluto dal sindaco Enrico Hüllweck. In questa occasione non entrerò nel merito del discorso architettonico sul progetto di Gino Valle, rimandando ogni giudizio ad edificio funzionante. Mi soffermerò invece su alcune riflessioni più generali. Di fronte al teatro completato, devo riconoscere che lo scetticismo iniziale sul progetto per com’era e dov’era, derivava da un complesso ragionamento che oggi lascia il posto ad una ragionata condivisione, tenendo conto del nuovo contesto e degli scenari mutati. Vorrei partire proprio dall’idea di contesto per parlare delle suggestioni che suscita il Teatro. In effetti il nuovo spazio pubblico mi sembra contraddistinto da due dinamiche differenti: da una parte l’elemento urbanistico, cha riguarda il luogo in cui si è pensato di costruire il teatro; dall’altro, il codice culturale, che ha a che fare con la funzione civica di questo progetto cittadino. In architettura il luogo in cui si edifica è decisivo rispetto alla positività e l’efficacia di un progetto. Nel caso del Nuovo Teatro di Vicenza, la città ha riempito un vuoto fisico e mentale con un progetto che ha le potenzialità per riversare degli enormi feedback di valorizzazione su tutta l’area compresa tra il Teatro e la stazione ferroviaria .
Il Teatro rappresenta quindi per la città l’occasione di recuperare un tessuto urbano oggi percepito per lo più come degradato: può diventare il vettore di una mutazione urbana, capace di avvicinare e di far dialogare tra di loro le diverse specificità che abitano questa porzione di territorio cittadino, a patto però, di evitare le forme chiuse, di superare le ingessature che conducono ad un invecchiamento precoce. E’ un discorso che si può estendere anche all’impatto culturale di questo progetto: mi piace pensare al nuovo Teatro come ad una macchina della cultura, come a un propulsore della creatività legata alle forme dell’arte e della conoscenza, che sono tanto più necessarie in epoche di veloci cambiamenti come la nostra. Il gioco del teatro, diceva Barrault, è inseparabile da qualsiasi forma di civiltà. Questa città per secoli ha fatto dell’Olimpico l’elemento cardiaco del suo organismo culturale: anzi la città stessa si rispecchia nella scenografia del suo teatro più famoso. Ma la presenza di un edificio teatrale, se è la condizione necessaria perché la cultura abbia luogo, non è però la condizione sufficiente. Occorre che un progetto culturale chiaro e ambizioso giustifichi la presenza di un oggetto chiamato teatro: la mia speranza è che diventi un luogo di produzione di arte, non semplicemente uno spazio in cui ospitarla.
Aggiungo inoltre un augurio ulteriore: che la città possa appropriarsi di questo luogo come di uno spazio aperto ad eventi e a contesti di interesse generale. Spero di essere testimone di un dispositivo che sia in grado di attingere alla vitalità, alla curiosità per la novitas e per la sperimentazione, che Vicenza è stata a volte capace esprimere, in qualche caso al di là delle aspettative.
Con l’inaugurazione del Nuovo Teatro di Vicenza un grande passo è stato fatto in questa direzione, ma è proprio adesso che si presentano le scelte più difficili, da cui dipenderà se il Nuovo Teatro saprà calarsi nel ruolo che gli spetta, con l’apertura e il coraggio che tutti ci auguriamo; se saprà generare un circuito virtuoso di flussi che trascendano le formule istituzionali, e che possano incidersi a lungo e profondamente nel sistema democratico e civile della città.

Five questions

Five questions
Box September 2007 n.73

Alcuni di voi, quando sentono proferire il nome di un "giovane designer", denotano una certa intolleranza... Troppa esposizione mediatica? Ma non dovevano essere i figli a uccidere i padri?
La qualità non si misura necessariamente con l'età. E' indubbio che in un mondo ipermediale, anche un giovane può mettersi sulla scena più facilmente che in passato, senza dover "invecchiare per valere". Ma non basta: la critica non è e non può essere solo biografica, ma fondata sul "valore".
Cosa pensi di questo nuovo interesse per i "giovani"? Ci si sente scippati, traditi o gratificati, soprattutto se si lavora da anni alla promozione di un nuovo design?
Evviva l'interesse per i giovani, sempre di più: la gara è avvincente e le prestazioni pretese, altissime. Ci vuole molta preparazione atletica, e questa è una attività squisitamente "giovanile.
Senza generalizzare troppo ma riassumendo per forza tre cose che i "circa quarantenni" designer italiani fanno bene e tre cose che sbagliano.
Bene ricerca, rappresentazione e comunicazione del progetto. Male: sviluppo/industrializzazione, poca complicità tra designer e correnti di pensiero, e paura degli stranieri, (essendo tutti esterofili, gli italiani, non è un caso sia così).
E le aziende italiane? Quando lavorano bene con i giovani professionisti e quando sbagliano?
Lavorano sempre bene, se il designer si mette "in rete" con l'azienda: male se la usa come fase della filiera produttiva tout-court.
Il ruolo delle istituzioni. Quello che esiste e che si fa, a livello di associazioni e di istituzioni, e quello che invece non esiste e non si fa nel nostro paese.
C'è un rapporto labilissimo tra formazione privata/pubblica, istituzioni e sistema della produzione e delle risorse umane. Speriamo che il neo-costruito "consiglio nazionale del design", voluto dal Ministero della cultura, sia capace di mettere in relazione tutti gli enti del design e costruirne un virtuoso rapporto.


Intervista con Nino Sunseri

Intervista con Nino Sunseri,
11/05/2007
 

Flavio Albanese ha preso il posto di Stefano Boeri alla direzione di Domus, la più prestigiosa rivista internazionale di architettura. Fondata nel 1928 da Giò Ponti, Domus oggi diffonde 60 mila copie in novantadue Paesi e costituisce il punto di riferimento insostituibile per chiunque si occupi di architettura e design. Flavio Albanese, che esordisce come direttore nell’edizione  attualmente in edicola, è vicentino di origine ma è  molto noto anche a Palermo. Da anni si occupa professionalmente del risanamento del centro storico. .
Partendo da così lontano come si fa ad arrivare alla direzione di Domus?
"La politica dell’editore, Giovanna Mazzocchi, è di cambiare direttore ogni tre anni. C’è una logica in tutto questo: Domus riceve nuove energie mantenendo il suo prestigio internazionale proprio legandosi al nome dei direttori, figure professionali che già tengono la scena ma che diventano più importanti e acquistano peso proprio grazie alla rivista. Che a quel punto finisce per andargli stretta".
Il direttore precedente era Stefano Boeri. Per Milano un nome pesante: Sandro è direttore di Focus e Tito, docente alla Bocconi, è uno dei più vivaci economisti italiani. Che cosa cambierà con la sua direzione?
"Rispetto a Stefano Boeri, che mi consegna una rivista con un tasso culturale elevatissimo, io farò una vera riduzione di scala. Perché credo che oggi non ci siano solo i Renzo Piano e i Jean Nouvel, ma un grande numero di progettisti che non hanno accesso alla committenza alta ma che hanno il diritto, e le necessità, di essere rappresentati"
Insomma meno accademia e più professione.
 "Ho una convinzione: che la piccola buona architettura, collocata anche in luoghi di disagio urbano, svolga la funzione della grande. Un luogo di aggregazione molto ben fatto, in modo che chi lo frequenta si senta partecipe di un buon progetto, diventa un vero promotore di qualificazione urbana e umana".
Nella sua visione l’architettura e il design non solo come elemento artistico ma anche come motore dell’economia.
"L’architettura è carica di riflessi economici in quanto promuove buoni investimenti. L’abbiamo visto proprio nel centro storico di Palermo. Abbiamo fatto un’opera di recupero dietro la Cattedrale. Subito dopo altri lavori di qualità sono stati completati nelle immediate vicinanze. Quasi fosse una contaminazione virale. L’architettura buona chiama altra architettura buona favorendo lo sviluppo economico e sociale dell’ambiente".
Palermo sta rinascendo ma Milano si sta trasformando. La ristrutturazione delle vecchie aree industriali ha cambiato il volto della città: la Bicocca (Pirelli), il vecchio quartiere fieristico, Montecity. Un’altra città.
"Esattamente così. Noi abbiamo fatto un esperimento a Lambrate mettendo i nostri uffici nella ex fabbrica della Faema. La contaminazione ha funzionato. La zona è stata recuperata con altri interventi. Ora è nato un piccolo distretto, dell’arte, del design, dell’architettura"
Si torna sempre agli investimenti virtuosi.
"Guardi il problema è semplice. Come spiego nell’editoriale di esordio nel 2050 circa tre miliardi di persone vivranno nella megalopoli. E’ chiaro che non ci saranno nuovi spazi su cui sviluppare le città come avvenuto negli anni ’50 e ’60. Bisognerà utilizzare le strutture edilizie esistenti rendendole sempre più efficienti e funzionali".
Nel primo numero della sua direzione ospita un intervento di Paolo Scaroni, amministratore delegato dell’Eni: che c’entra un petroliere con l’architettura?
"La tutela ambientale è un impegno  sempre più importante per gli architetti. Scaroni parla delle ricerche petrolifere nell’Antartide che rappresenta l’ultima frontiera dell’antropizzazione.  Una sfida culturale per uscire dall’involucro domestico e percorrere il mondo nella sua vastità"
Nel suo editoriale c’è una  citazione: Giò Ponti che nel ’37 parlava di "asa italiana". Ernesto Nathan Rogers nel 1946 chiedeva una casa per tutti gli italiani: "comoda, bella e vera". E adesso?
"La tecnologia oggi ci permette di sperimentare nuove soluzioni, di sorprendere. Il pubblico, dopo aver risolto i problemi di base, comincia a chiedere sogni, incredibili eventi, cose grandiose. Questa possibilità di progettare il sogno si incontra con la committenza in quel territorio di confine che si chiama ambizione al branding, anche da parte del politico che sul territorio ha bisogno di un marchio da mettere sul progetto. Noi italiani stiamo pagando questo bisogno perché le aziende, anche piccole, o le amministrazioni quando fanno i concorsi pensano ai grandi nomi internazionali, credono che il grande nome da solo dia lustro all’opera. La nostra economia paga un  prezzo piuttosto elevato a questa esterofilia. Uno dei compiti di Domus, sotto la mia direzione, sarà proprio quello di valorizzare il lavoro italiano".

Infrastrutture. Frammenti sparsi

Intersection di Domus 907
 
Più di 700 milioni  di passeggeri sono partiti o arrivati in aeroporti dell’area Ue nel solo 2006, generando un movimento economico di circa 120 miliardi di euro.
Tra il 1982 e il 1994 la mobilità della Francia metropolitana si è accresciuta del 74%: di questa percentuale di spostamenti, il 94% riguarda percorsi di entità inferiore ai 25 km.
Nel 2005 la società Autogrill s.p.a. ha registrato 415 milioni di contatti negli oltre 1200 punti vendita distribuiti lungo i 7000 km del sistema autostradale italiano. 
"E così egli va, corre, cerca. Ma cosa cerca poi?"(C. Baudelaire)
Gli abitanti delle metropoli si muovono compulsivamente: l’intensità dei flussi umani della città contemporanea consegna l’immagine di comunità che, per scelta o per necessità, sono divenute parzialmente nomadi.
A causa del ritmo vertiginoso dei continui spostamenti, di breve o di lungo raggio, siamo portati ad abitare, come in uno zapping televisivo senza soluzione di continuità, spazi e luoghi differenti per lassi di tempo variabili. In questi luoghi del transito quotidiano, eleggiamo le residenze temporanee delle nostre esistenze fluide.
 Il cittadino, trasfigurato in passeggero, è proiettato all’interno di un sistema di vie, di accessi e di interscambi, che sempre più si conforma all’ideale informatico della rete o a quello organico del sistema nervoso: la rete delle infrastrutture come circuito di nervi punteggiato da nodi e gangli, luoghi di accumulo di attività eteroclite.
Le sinapsi architettoniche di questa rete nervosa: aeroporti, stazioni ferroviarie e metropolitane, porti, parcheggi, autogrill, etc., si prestano a smistare e ad accogliere le correnti di questa umanità perennemente mobile e passeggera, che li usa, li consuma e si muove in essi  interpretandoli come veri e propri luoghi di socialità. La tendenza dei siti di questo genere, che combinano lo spostamento alla sosta, è quella di accrescere e di concentrare, al loro interno, più modalità di fruizione, rifiutando il modello di “struttura monofunzionale”.
L’idea di fondo, in chi si occupa oggi di progettare o di ridisegnare le nuove aeree di transito, è quella di interpretarle come spazi sociali a più dimensioni, adatti ad usi disomogenei, ugualmente disponibili al passaggio frettoloso e alla visita minuziosa, in cui l’offerta coincida con la mutata complessità delle richieste e delle esigenze di chi li fruisce e li significa. Il senso di un manufatto infatti, come dice Bernard Tschumi, non è dato sulla carta, ma si genera attraverso i flussi e le circolazioni che lo attraversano.
Rem Koolhaas, a sua volta, nella sua visione massimalista della generic city, ha fotografato lucidamente il cambiamento di scala subìto dalla rappresentazione tradizionale dello spazio urbano: la città diventa un territorio metropolitano diffuso, la piazza un luogo pubblico multifunzionale, la via del centro un’autostrada, il testo delle achitetture un ipertesto.
Qual è il risultato di questa cattura e riscrittura del territorio urbano ed extraurbano da parte delle nuove infrastrutture della città diffusa? Per descrivere i nuovi paesaggi metropolitani , più che all’idea di una totalità coerente, così affine alla visione moderna di città, dovremmo forse ricorrere alla figura della wunderkammer barocca, la cui unica coerenza d’insieme è data dalla semplice compresenza fisica dei pezzi della collezione.
La struttura multiforme dei paesaggi metropolitani surmoderni, ci costringe ad interpretarli abbandonando la linearità del ragionamento, e ricercando strumenti più adeguati al loro maggiore livello di complessità.
All’architetto perciò è richiesto di ibridarsi a sua volta, di vestire anche l’abito dell’antropologo, di diventare archi-antropologo, per tentare non certo di esporre una verità, ma, più modestamente, di sollevare dubbi, di inquietare animi, nello spirito di quelle oneste bugie che ci eravamo promessi di diffondere, percorrendo il mondo nella sua complessità.
Le infrastrutture dei nuovi paesaggi metropolitani sollecitano quindi almeno due ordini di riflessioni: uno legato alle questioni di impatto sul territorio, l’altro connesso a quello della loro fruizione pubblica.
 
Territori/Vie
“Imparare a partire dal paesaggio esistente è, per un architetto, una maniera di essere rivoluzionari” (R. Venturi).
La relazione tra infrastrutture e territorio non è mai innocente: l’invasione dell’ambiente naturale da parte di un nastro di asfalto, di binari ferroviari, o di un terminal portuale, è spesso e giustamente avvertito come una cicatrice insanabile inflitta alla rappresentazione di un paesaggio dei sentimenti. La ristrutturazione di un’area portuale, ad esempio, comporta una dialettica triangolare molto forte tra nuovo manufatto, strutture preesistenti ed elemento liquido. L’elemento nuovo si introduce in un contesto già consolidato, facendo saltare gli equilibri paesaggistici. Ma un paesaggio è tale solo quando è narrato, vissuto e significato dai comportamenti umani nella vita di ogni giorno, e la natura vicina agli insediamenti è sempre stata una natura addomesticata. Lucius Burckhardt, quando parla di paesaggio culturale, descrive proprio una fenomenologia del paesaggio inteso come un campo di emergenza articolato, in egual misura, da elementi storici e naturali. In fin dei conti, è una lezione che la pittura ci insegna da secoli: i paesaggi che ritroviamo sullo sfondo degli affreschi di Giotto o dei ritrattisti rinascimentali, difficilmente si mostrano del tutto vergini dei segni dell’uomo. Se teniamo ferma questa tesi, oggi possiamo intendere il paesaggio come un contesto “composto”, equamente, da un ambiente naturale e dalla storia delle preesistenze che contiene. Il paesaggio infatti si trasforma nel tempo, insieme alla percezione che noi abbiamo di esso.
Le strade sono in questo senso un elemento di interpretazione formidabile del paesaggio. Una strada che attraversa un territorio, è la traccia di una mappatura dello spazio, è un Landmark dal messaggio forte, lanciato in una prospettiva di comunicazione e di interscambio.
Conosciamo strade reali, immaginarie, simboliche: vie della seta, percorsi dell’anima, tragitti della speranza. L’idea di strada non si esaurisce in una rappresentazione a una sola dimensione. Una strada può lasciare tracce evidenti sulla superficie: è il caso delle vie di terra, oppure può impalpabilmente allungarsi nei tracciati virtuali, nelle mappe marittime, sugli schermi dei radar. Alle strade dei transiti di individui reali, occorre sempre aggiungere quelle dei transiti virtuali, quelle dei transiti sotterranei, che seguono sottotraccia le strutture viarie e le accompagnano rafforzandone le funzioni di connessione: le reti di cablaggio,i cavi telefonici, gli acquedotti, gli oleodotti.
Lungo i chilometri dei percorsi infrastrutturali la mobilità esprime la sua dynamis a più livelli di velocità. Oggi la circolarità della rete infrastrutturale è così articolata che abbiamo la sensazione di poterci spostare in moto perpetuo senza tuttavia esaurire tutte le opportunità di transito. Le vie di comunicazione si sono smarcate dalla funzione di semplice luogo della traslazione lineare di un corpo da un punto X a un punto Y, e sempre più diventano occasione per perdersi in flussi e attività multidirezionati. In un certo senso, l’impronta dell’uomo sul territorio si definisce, a volte anche drammaticamente, attraverso la sua capacità di intrecciare i nodi dei luoghi sociali attraverso i fili delle percorsi viari, di ibridare la natura con l’esistenza storica attraverso la pietra, l’acciaio, l’asfalto e il cemento.
E’ vero che ogni realizzazione di una nuova struttura architettonica è un vulnus, un’alterazione dell’ordine del paesaggio costituito. Ma la portata di questa alterazione dipende, come sempre in questi casi, dalla capacità di approccio al problema e di interpretazione del progetto. Non capita raramente, purtroppo, di assistere a macabri spettacoli di stupro di un paesaggio attraverso la costruzione di strutture di immotivata mostruosità, quando la necessità funzionale prende il sopravvento sulle istanze storiche ed etiche di costruzione. Ma questi episodi contingenti non rappresentano la legge imperitura delle modalità di progettazione infrastrutturale. Noi non abbiamo nessuna ragione di ritenere, in via pregiudiziale, che la disposizione degli elementi costruttivi di una nuova struttura, in un ambiente extraurbano considerato “paesaggio”, non possa ri-segnare il territorio integrandone le preesistenze, e soprattutto innescando la base per un dialogo tra opera architettonica ed elemento naturale. Il valore etico ed estetico del paesaggio non esclude affatto la sostenibilità e la funzionalità delle reti infrastrutturali: nessuno ci vieta di pensare un nuovo paesaggio che, interiorizzando l’infrastruttura come un sedimento, faccia di essa parte integrante della sua rappresentazione. Nessuno ci vieta di immaginare, nella prospettiva di un nuovo nomadismo, un genere di educazione sentimentale al paesaggio prodotta attraverso le immagini e i significati, coagulatisi nel tempo, dei territori attraversati viaggiando.
 
SPAZI/LUOGHI
“Se toccando terra a Trude non avessi letto il nome della città scritto a grandi lettere, avrei creduto di essere arrivato allo stesso aeroporto da cui ero partito"
(I. Calvino).
Lo slogan che pubblicizza la ristrutturazione di alcune stazioni ferroviarie, suona pressappoco in questo modo: Stiamo costruendo 100 nuove piazze italiane. La piazza di cui parla questo slogan è certamente molto diversa da quella del centro storico di una piccola comunità, che vi ripete il rituale della propria storia identitaria. Sulla nuova piazza metropolitana molto è stato detto e molto scritto. Sappiamo ad esempio che anche la città contemporanea, così nomade e così effimera, necessita di spazi pubblici nei quali sperimentare delle nuove forme di socialità. Questi contesti socio-spaziali nascono soprattutto laddove i flussi di transito intersecano aree di sosta, di interscambio, e di smistamento: shopping malls, terminal aeroportuali, ferroviari, metropolitani, parcheggi, oppure, come sempre più spesso capita, un unico spazio che incorpora l’insieme di queste molteplici funzioni.
Questi luoghi possono aggregarsi come spazi non-identitari, a-storici, non-relazionali, che si omologano ad uno standard selezionato di socialità. Club vacanza, aeroporti che si organizzano come transit cities, la logica del franchising, e altre realtà ancora: in tutti questi casi, in nome di una safety intesa in senso ampio, l’utente è “protetto” da rigide divisioni dei corpi sociali, che limitano al minimo l’eventualità di esperienze diverse da quelle previste dallo standard, e a cui è offerta una realtà in vitro, efficiente, rassicurante. Chiuso nella propria autoreferenzialità, questo genere di spazio pubblico rischia di mimare continuamente il fantasma uniforme della propria immagine.
Oppure, stazioni, aeroporti, porti, strade, possono funzionare, e spesso funzionano, come dei luoghi aperti anziché chiusi, in cui la moltitudine che li frequenta inventa, spontaneamente, delle formule di auto-organizzazione sociale del tutto nuove, in cui efficienza e vagabondaggio, rapidità ed esperienza non si escludono a vicenda.
Se l’accesso agli spazi infrastrutturali garantisce e obbliga il consumo di uno spazio anonimo, dismesso della nostra individualità, spesso però è proprio qui che si ha l’occasione di abbandonare la rigidità delle convenzioni sociali, i simulacri delle proprie appartenenze individuali. Non-luoghi come i magazzini delle Halles a Parigi o le stazioni delle metropolitane, possono essere considerati i laboratori di una comunità transitoria e multietnica, che è costretta a sfregarsi, a perdersi, a equivocarsi, a confrontarsi, a scontrarsi con una realtà sempre diversa da quella prevedibile in ogni immagine oleografica. In questi non-luoghi il progetto dello spazio architettonico deve confrontarsi con l’accumulo di densità altissime di relazioni umane amorfe, stranianti come potevano esserlo, allora, quelle dei passages parigini di fine ottocento. Ma è l’insieme spontaneo di queste relazioni anomale a generare il senso di questi spazi, e a trasformarli da non-luoghi in luoghi, poiché qui possiamo incontrare la compresenza e l’accumulo, non la selezione, di possibilità di esistenza a più dimensioni, che si dispiegano secondo una ritualità inaudita che resta ancora tutta da definire.
Michel Maffesoli ci ha raccontato un breve apologo sulla città di Tebe, in cui “non c’era più anima perché la città era tecnicamente e tecnocraticamente perfetta”. Solo l’arrivo di Dioniso, l’introduzione del caos nell’ordine, ha evitato a Tebe di morire di certezze per non dover morire di incognite.

Intervista con Paolo Carloni

Prima comunicazione
Aprile 2007

Con la matita e con la testa


Progetti di architettura di ogni tipo,edilizia pubblica e privata,
nautica, viabilità. E ora l'editore Giovanna Mazzocchi affida a
Flavio Albanese la direzione di Domus, la rivista di architettura
più prestigiosa del mondo. Ma perché? Perché l'editore è fatto
così: cambia ogni tot numero di anni


Se si spia il sito di Asa Studio Albanese si capisce quante cose possa fare uno con la matita e con la testa: progetti d’architettura di edilizia pubblica e privata, urbanistica, forniture e interior design, direzione lavori, comunicazione, sociologia, filosofia, nautica, viabilità, infrastrutture, eventi, installazioni. E ora anche la rivista Domus che Flavio Albanese firma dal numero di maggio. Il fatto è che l’atelier - pur articolato in tre sedi, a Vicenza, a Milano e a Palermo, una più bella dell’altra - non può che riflettere le composite attitudini, l’avventurosa storia e il romanzo di formazione di questo 56enne vicentino, ironico e lieve come un signore di garbo del Settecento, e come solo sanno esserlo certi veneti bien élevés. Un professionista fuori dagli schemi, di lupina avidità di conoscenza e di magnanima larghezza nello spanderla. E al quale l’editore Giovanna Mazzocchi ha affidato la rivista di architettura più diffusa nel mondo nel pieno rifiorire di una disciplina e di una pratica che hanno ormai travalicato la semplice funzione dell’abitare per assumerne una più sofisticata di comunicazione. Cosa che ci autorizza a qualche domanda.
Prima - Exit Stefano Boeri, entra Flavio Albanese. C’è una ragione per tutto questo e qual è?
Flavio Albanese - La politica dell’editore è quella di cambiare direttore ogni tot numero di anni. Talvolta, quando linea della rivista e soddisfazione dell’editore coincidono, la nomina viene confermata per altri tre anni, come è successo per Alessandro Mendini e altri. Anche il mio è un contratto di tre anni più un’opzione di un anno. C’è una logica in tutto questo, una strategia: Domus riceve nuove energie mantenendo il suo prestigio internazionale proprio legandosi al nome dei direttori, figure professionali che già tengono la scena ma che diventano più importanti e acquistano peso proprio grazie alla rivista. Che a questo punto finisce per andargli stretta.

Prima - Anche nel suo caso c’è stato questo incontro fra il suo profilo professionale e le richieste dell’editore Giovanna Mazzocchi? Come è avvenuto il contatto?
F. Albanese - Tutto è cominciato da una tavola rotonda che l’editore ha organizzato a luglio mettendo attorno a un tavolo gli ultimi quattro direttori di Domus più una dozzina di altre persone che rappresentavano il mondo dell’architettura, quella progettata e quella comunicata. C’erano architetti americani e inglesi, c’era il direttore della Biennale architettura, in tutto quattordici persone. Nessuno sospettava che fra di noi poteva esserci il futuro direttore. Si doveva parlare di editoria d’architettura e in particolare di Domus. Ognuno di noi ha messo sul tavolo le proprie idee e considerazioni sull’architettura e sul modo di comunicarla. specie oggi che l’architettura è diventata un argomento centrale nella pubblicistica.
Prima - E alla fine è stato scelto lei. Ma quanto di quello che ha detto si troverà nella sua Domus che uscirà a maggio? In cosa sarà diversa da oggi?
F. Albanese - La direzione di Stefano Boeri è stata una delle più belle, avendo avuto il coraggio di guardare le cose dall’alto, di sorprendere
con ragionamenti molto alti e io lo devo ringraziare perché mi consegna una rivista con un tasso culturale elevatissimo. Quindi, primo non buttar via il bimbo con l’acqua sporca. Spero di confrontarmi con pari dignità anche se farò una vera riduzione di scala. Perché credo che oggi non ci siano solo i Renzo Piano e i Jean Nouvel ma un grande numero di progettisti che non hanno accesso alla committenza alta ma che hanno il diritto, e le necessità, di essere rappresentati. Quindi non farò grandi cambiamenti, solo una riduzione di scala, uno zoom dall’alto al basso, l’architettura nel dettaglio, la dimensione domestica.
Prima - La cosa che mi ha stupito esplorando il suo sito è stata la varietà degli interessi e degli interventi. Porterà questa varietà nella rivista? O privilegerà il campo in cui si sente più forte?
F. Albanese - Forse non lo sa, ma io arrivo da una formazione del tutto schizofrenica, non sono mai stato seduto a un banco di scuola superiore né di università.
Prima - Se è per quello, neanche Le Corbusier...
F. Albanese - ...e neanche Carlo Scarpa, e neanche Frank Loyd Wright, se è per quello. Mi sono formato attraverso una serie di passaggi e di esperienze, implementando via via con la committenza anche la conoscenza, per quel poco che so, sempre troppo poco. Giorno per giorno, dalla piccola superficie ai grandi volumi, crescendo in misura ma anche in conoscenza dei sistemi e delle relazioni che la misura dell’opera comporta. Nel senso che i rapporti che si intessono in una piazza sono molto più complessi di quelli che si intessono in una camera dal letto. Credo di essere arrivato, attraverso passaggi sincroni e successivi, a dei cambi di scala. E sarà quello che porterò nella rivista. Un su e giù per la scala. Perché è vero che siamo storditi dalla grande scala - il grattacielo più alto, lo stadio più grande, la megalopoli più numerosa, la bidonville più affollata, tre miliardi di squatters che abiteranno la Terra nel 2050 - però alla sera facciamo i conti con la nostra condizione umana, con i nostri metri quadrati, con la famiglia, con il nucleo di amici, questa è la verità alla fine della fola. Mentre prima cercavamo la città come luogo di riconoscibilità dell’individuo, oggi cerchiamo la campagna, i luoghi lontani, ci muoviamo up and down, lavoriamo in un luogo affollato e poi cerchiamo il rifugio lontano da tutti. Io mi stupisco sempre del prezzo dei viaggi in Paesi esotici e lontani. Sono così bassi che vuol dire che ci vanno in molti, se ci andasse uno solo il prezzo sarebbe elevatissimo. Significa che rifuggiamo dalla socialità, consideriamo il luogo ideale del vivere quello della vacanza, quello più isolato e più lontano dagli altri. Siamo in carenza di socialità, abbiamo paura, siamo diventati agorafobici. A questo dobbiamo prestare attenzione, questa sarà la sfida: un continuo su e giù, zumando dalla megalopoli allo spazio dell’abitare quotidiano.
Prima - La curiosità sulla sua formazione è grande. Come fa un ragazzo di campagna a diventare architetto? C’è troppa disciplina professionale, troppo mestiere di mezzo.
F. Albanese - Le dirò con grande franchezza: ero un bambino mostro, un vero mostro. Avevo di quelle curiosità che in un paesino di 340 anime come Ponte di Mossano sui colli Berici non so da dove nascessero. La mia era una famiglia poverissima, mio padre era un minatore del Sulcis, tornato a casa ammalato, mia madre ha allevato tutti gli otto fratelli nella miseria più nera. Una bella lezione di coraggio, di senso del dovere, di dignità. Finite le scuole medie ho fatto il manovale e il muratore nell’impresa di un ingegnere professore di matematica alle medie, che mi fece entrare in un primo e poi in un secondo studio di architettura. Come tutti a Vicenza sono stato affascinato da Carlo Scarpa, ma andavo anche a sentire le lezioni di Manfredo Tafuri a Padova, di Louis Kahn a Venezia. Ero senza arte né parte, però sentivo che qualcosa stava succedendo. Successe intanto che un collezionista d’arte contemporanea molto emancipato, che aveva in casa dei Gio Ponti e dei Nanda Vigo a Malo, proprio il paese reso celebre da Luigi Meneghello, amico mio fra l’altro, ogni mercoledì mi portava a Milano dove, giovanissimo e poverissimo, frequentavo l’arte contemporanea di cui oggi sono un discreto collezionista. Non mi sono mai spiegato come io ragazzino potessi avere interesse, in quelle condizioni, per la pop art americana di cui giungevano da noi solo echi.
Prima - Negli studi di architettura cosa faceva?
F. Albanese - All’inizio ben poco, o quelle cose terribili che erano le pianificazioni degli anni Settanta, legate al mondo democristiano dove fare urbanistica voleva dire dare consensi a destra e a sinistra, per sviluppare aree urbane che non erano da sviluppare. Poi la curiosità è aumentata, ho sentito il bisogno di approfondire, ho conosciuto le figure che a Vicenza e dintorni facevano l’intelligenza: Meneghello, Bandini, Neri Pozza. Intanto casa mia era diventata un passaggio obbligato, un luogo molto laico, né destra né sinistra, dove sono passati gli architetti del mondo ma anche Franco Fortini, Andrea Zanzotto, direttori d’orchestra, Fabio Vacchi il compositore, Yves Bonnefoy per leggere sue poesie, la Cavalli... non ho l’elenco ma tanti! È imbarazzante pensare quanti ne sono passati, e non mi chieda perché, forse perché avevo bisogno di riscatto. Ricordo le giornate a Venezia con Jorge Luis Borges, Maria Kodama e il mio compagno, chiusi in una stanza d’albergo perché tanto uscire era inutile dato che era cieco. Ma questi transiti! Questi incontri lasciano segni che presto o tardi si consolidano.
Prima - Dunque una formazione non specialistica, ma eterogenea.
F. Albanese - E schizofrenica. Basta vedere la mia biblioteca. Ci sono circa 20mila titoli delle discipline più varie: giardinaggio, tessuti, ceramiche, argenti, storia contemporanea, filosofia del diritto, biografie, storia dell’arte antica e contemporanea... un intrecciarsi di saperi che descrive una serena contemporaneità libera da schemi. Ho anche un mio percorso filosofico, guidato dalla curiosità, che è arrivato a tenere delle conferenze alla facoltà di filosofia di Padova. Attraverso due amici, Gaetano Rametta, che insegna all’ateneo padovano, e Adone Brandalise, uno dei filosofi più vivaci ma nascosti e silenti. La sera dopo il lavoro, a casa mia, imparavo il metodo dell’analisi e della discussione di problemi legati alla mia professione. La mia è certamente una cultura meticciata, ibrida, e per questo davvero contemporanea. Dopodiché sono un grande ignorante, con lacune immense.
Prima - Torniamo all’interesse per l’architettura così vivo in questo momento storico. C’è una sempre maggiore attenzione da parte delle aziende e delle istituzioni a servirsi del design e dell’architettura per emanare contenuti dell’azienda. Forse perché ne hanno individuato le potenzialità di proiezione del loro potere o dell’immagine.
F. Albanese - Ma perché questo succede? Credo prima di tutto che ci sia una vera maturità del cittadino, che ha superato la mera soddisfazione del bisogno primario e cerca soddisfazione a un nuovo bisogno: quello di guardare.
Come acquista l’automobile per il suo alto valore di design, così non gli basta che il nuovo ospedale abbia un tot numero di camere ma deve essere anche bello. Secondo: l’architettura, per sua stessa natura, si confronta con il pubblico con cui ha un rapporto critico. Naturalmente più e meglio il pubblico è informato, più la sua critica è cosciente e motivata. Non solo bello o brutto. È chiaro che un pubblico così educato diventa il ricettore ideale per comunicare da parte delle aziende o delle istituzioni tutta la filiera di valori che intendono promuovere. Si aggiunga che la buona architettura ha la capacità di attrarre risorse umane. Noi oggi siamo in presenza di un mercato delle risorse umane in tensione e più andiamo in alto più alta è la tensione; provi a immaginare una figura professionale ricercata, diciamo uno stilista di moda, come lo
fa venire in un luogo che non offra grandi risorse urbane? Offrendo grandi risorse architettoniche, facendo la Ponzano Veneto dei Benetton o la nostra fabbrica interrata di Skin a Schio. Si tratta di aiutare a dare appeal a una azienda che non ha attorno a sé l’offerta di una grande città. Allora gli spazi di lavoro
dove noi perdiamo un terzo della nostra vita devono acquisire qualità. Rappresentarsi come forza di brand e sedurre
come qualità dello spazio. Oggi il fenomeno si misura anche nelle residenze, l’interior design è un sistema che
va dall’Ikea a Hermes. Si è acquisita una vera responsabilità estetica nei confronti dell’oggetto come dello spazio. È il circolo virtuoso che si innesta quando attraverso la conoscenza, il sapere, il pubblico diventa critico.
Prima - Però può succedere che l’opera con la sua forza icastica nasconda la cosa rappresentata. Come il museo di Frank Gehry a Bilbao che si è come
sovrapposto alla storia e all’immagine della stessa citta. Bilbao è quella cosa lì, un fenomeno di ipercomunicazione.
F. Albanese - Ma una costruzione come il Guggenheim di Bilbao, che viene sbattuto in prima su tutti i media, diventa
tanto riconoscibile da rendere lo spettatore partecipe del progetto mentre l’amministrazione della città cavalca questa riconoscibilità
e ne fa un’icona. Se lei invece dovesse comunicare il valore di un alto servizio alla società,
il discorso si farebbe più complesso.
Prima - Ho letto il bellissimo editoriale di Stefano Boeri sul numero di marzo di Domus in cui sono messi in evidenza il valore e il peso che possono avere in geopolitica tutta la sfera dei segni, ma il design e l’architettura in particolare.
F. Albanese - Certo, ma tutti i landmark hanno questo effetto. Che Guevara è un oggetto ben definibile in chili di corpo. Ma la sua forza stava e sta nel rappresentare un’idea che si muove. I metri cubi delle
Twins Towers sono calcolabili, ma non sono calcolabili in nessun modo il valore che hanno avuto nell’emozione e nel trauma della gente. Prendiamo lo stadio fatto per le Olimpiadi: un oggetto che contiene un tot di spettatori, ma le 100mila persone che lo abitano e i milioni di persone che lo guardano alla tivù si associano alla forma dell’oggetto che così assume un duplice significato: quello di landmark, di valore assoluto dell’icona, e quello legato alla sua funzione. Ma io ho una convinzione: che pure piccola buona architettura, collocata anche in luoghi di disagio urbano, svolga la funzione della grande. Un luogo di aggregazione
molto ben fatto, in modo che chi lo frequenta si senta partecipe di un buon progetto, diventa un vero promotore di qualificazione urbana e umana. L’architettura per una sua forma di virulenza oggi è capace di promuovere, di ‘infettare’intorno a sé, di riorganizzare il sistema della riabilitazione urbana. È come un gesto esemplare, che ne provoca
altri per empatia. A quel punto l’architettura assume anche un duplice valore sociale, perché soddisfa il bisogno di essere per esempio biblioteca ma assume anche la valenza di attivatore di dinamiche di sviluppo.
Prima - Mi hanno fatto impressione le vele di Fuksas alla Nuova Fiera di Milano. Perché sono bellissime ma arrivano 30 anni dopo il Beaubourg. Perché tanto ritardo e silenzio?
F. Albanese - Io credo che molto abbia fatto la tecnologia che oggi ci permette di essere flamboyant, di sperimentare
nuove soluzioni, di sorprendere. Sono soluzioni ingegneristiche, che anch’io uso, che sembrano avveniristiche ma che sono ormai consuetudine nella progettazione. Oggi la tecnica ci permette di soddisfare la funzione ma anche il sogno, l’immaginazione fantasmagorica. E la gente, dopo aver risolto i problemi di base, comincia a chiedere sogni, incredibili eventi, cose grandiose. Siamo in una nuova condizione visionaria dell’architettura, come era quella degli illuministi francesi, che restava sulla carta perché non avevano la tecnica per realizzare i loro sogni rivoluzionari. Oggi la tecnologia ci permette di fare a meno di colonne e pilastri, di portare la natura dentro, di costruire edifici organici, di inventare nuove tipologie.
Prima - Questa possibilità di progettare il sogno è anche una richiesta dalla committenza?
F. Albanese - Le due cose si incontrano in quel territorio di confine che si chiama ambizione al branding, anche da parte del politico che sul territorio ha bisogno di un marchio da mettere sul progetto. Oggi stiamo pagando questo bisogno perché le aziende, anche piccole, o le amministrazioni quando fanno i concorsi pensano ai grandi nomi internazionali, perché pensano che il grande nome da
solo dia rilievo al brand. In questo momento noi italiani stiamo subendo i colpi di questa esterofilia: i concorsi li vincono loro, le grandi opere le fanno loro, ecc. E questo da anni. C’è questa sopravvalutazione del brand, dove il brand non riguarda il prodotto ma il progettista.
Prima - Come ha organizzato il lavoro nei suoi tre studi e cosa cambia con il suo nuovo incarico?
F. Albanese - Io lavoro sul concept insieme a un capoteam, che poi lo elabora in progetto in connessione fra i tre studi. Io progetto con la bocca, come dicono i miei. Spero col tempo anche di fare grande architettura, per ora faccio quello che fanno gli altri, forse per essere un grande architetto dovrei percorrere o aver percorso strade diverse dalle mie. Ma quello che so fare è il taglia e incolla, sentire anime diverse e farle confluire in progetto comune. E questo spero di farlo anche con la rivista.
Prima - La rivista di un dilettante di talento...
F. Albanese - ...che spera di non diventare mai un professionista. Perché la matrice di dilettante è diletto e io spero di continuare a divertirmi.


Una sfida da 3 miliardi di baracche. Colloquio con Massimiano Bucchi

La nuova architettura bussa alle scienze.
Ora costruire significa rispettare la natura.
Tuttoscienze, La Stampa, 11/04/2007
 
 
Le due Culture sono ben piu' di due, si potrebbe osservare con pessimismo perfino maggiore di quello, famoso, descritto da C.P. Snow. Non sono solo le lettere e le scienze a dialogare in misura insufficiente. Sono le stesse arti e le tecniche, tra loro e con le scienze, che stentano a trovare un rapporto che vada oltre il semplice sfruttamento dell'innovazione tecnologica. Eppure e' anche e soprattutto nell'architettura - per fare un esempio clamoroso - che si consuma il nostro rapporto quotidiano con lo spazio, la luce e con gli stessi significati culturali della tecnologia, in un non sempre facile incontro-scontro tra saperi teorici e necessita' pratiche.
Massimiano Bucchi. La scienza e l'architettura restano davvero cosi' distanti tra loro?
Flavio Albanese. Ci si puo' chiedere provocatoriamente se ci sia davvero mai stata una separazione tra le due. Lo stesso termine "architettura", se noi lo intendiamo in senso ampio come «composizione, struttura, modo con cui sono congegnate le parti di un organismo o di un'opera», si puo' prestare a descrivere oggetti di studio delle scienze. In questo senso, ad esempio, si puo' parlare di architettura di un organismo vivente.
M.B. In effetti Vesalio intitola il suo atlante anatomico, considerato uno dei primi prodotti della scienza moderna, "De Humani Corporis Fabrica".
F.A. Questo vale anche per il «progetto», come sistema di meccanismi che attingono a fonti diverse per realizzare un prodotto, per esempio un oggetto tridimensionale, ma anche un prodotto della mente, dato che si puo' progettare un viaggio o un'avventura... In questo senso c'e', secondo me, una fortissima interferenza con il sistema di produzione della conoscenza.
M.B. Un punto in comune potrebbe essere l'impulso a lasciare un impronta sul mondo, a conoscere, ma non semplicemente per contemplare. Penso ad esempio alla biologia contemporanea. E' cosi'?
F.A.  Per realizzarsi, un progetto e' tale in quanto cerca di svincolarsi dalla mera produzione. Un progetto diventa innovazione nel momento in cui sfida la riproduzione del passato. Anche la scienza, per sua natura, rifiuta il gia' saputo. Cosi', il progetto architettonico viaggia su due binari paralleli: non puo' non tener conto di regole e leggi, ma al tempo stesso vuole disconoscerle e frantumarle. E' come il passaggio di energia tra le cellule del sistema nervoso: in questo varco tra regola e disconoscimento della regola c'e' la possibilita' che un progetto diventi veramente tale. E' chiaro che la tettonica deve tener conto della gravita', il tentativo, pero', e' di sottrarsi alla gravita': le strutture piu' complesse, oggi, sono quelle che apparentemente non soddisfano il bisogno statico. Cosi' il progetto in architettura si colloca in quella fascia intermedia - di tensione - che e' tipica di ogni tipo di innovazione. L'innovazione in ogni campo, nell'architettura come nella scienza, tende a rigettare quello che gia' c'era, pur avvalendosene».
M.B. Mi viene in mente la frase di Whitehead che dice che «una scienza che non esita a dimenticare i suoi fondatori e' perduta». Oppure la metafora del nano sulle spalle dei giganti che piaceva tanto a Newton.
F.A.  L'altra grande dicotomia al centro dell'architettura e' quella tra il bisogno e il desiderio. Se noi guardiamo l'ape, per esempio, notiamo che e' in grado di ripetere all'infinito una stessa costruzione che soddisfa i suoi bisogni. Nell'uomo a questa necessita' si aggiunge un elemento schizofrenico: l'uomo non e' capace di iterare un prodotto abitativo per quanto confortevole, ma cerca sempre di andare oltre. Il bisogno di protezione diventa il bisogno, e quindi il desiderio, di abitare uno spazio. "Cosi' poeticamente abita l'uomo", dice Holderlin. L'asticella si alza sempre di piu' e in quanto desiderio diventa ancora meno governabile da leggi».
M.B. Che cosa puo' insegnare oggi la scienza all'architettura contemporanea, e viceversa? F.A. La sfida per l'architettura, oggi, e' quella di essere sostenibile, senza rinunciare a rappresentare. Compatibilita' con la tutela dell'ambiente e convivenza con il paesaggio: l'architettura, oggi, non puo' non tener conto della scienza, sia che presti il fianco alla sostenibilita', sia che gli si opponga. M.B. E' il dilemma che si prospetta anche alla scienza contemporanea: innovare, progredire, tenendo conto, pero', delle implicazioni etiche e sociali delle innovazioni. Ad esempio, il giorno che la scienza trovera' il modo di farci fare a meno del sonno, come alcune ricerche ormai prospettano, l'architettura ne sara' trasformata? In fondo uno dei bisogni che da' forma alle nostre abitazioni e' proprio quello di dormire.
F.A.  E' possibile, ma in realta' le nostre citta' sono gia' impreparate di fronte a certe trasformazioni dei nostri modi di vita. Basta pensare che dal dopoguerra a oggi si vive fuori da casa in media quattro ore al giorno in piu': la giornata si e' allungata di quattro ore a scapito della notte ed e' evidente che i nostri spazi urbani sono inadeguati ai nuovi stili di vita. E' significativo il problema delle stragi del sabato sera.
M.B. Inseguire il desiderio e la gratificazione estetica piu' che il bisogno non appiattisce l'architettura sull'arte, anziche' avvicinarla davvero alla scienza? Vede un possibile rischio di autoreferenzialita'?
F.A. Certamente ci si puo' chiedere se l'architettura aiuti l'uomo a essere felice. Ma nel 2050 ci saranno oltre tre miliardi di esseri umani che vivranno nelle baraccopoli metropolitane. L'architettura sara' interpellata dalle loro esigenze abitative e, forse, tornera' ad occuparsi di bisogni piu' che di desideri. La sfida sara' sempre piu' quella di lavorare sugli interstizi piuttosto che sulle certezze. Anche in questo senso vedo molti punti di contatto con la scienza.

Autoracconto per Dedalo

Personalmente impegno il mio studio su progetti di architettura destinati ad una committenza diretta. Attualmente non ci occupiamo di housing per acquirenti di cui non conosciamo la singola identità, persone che non sappiamo chi siano; l’utente finale a cui è destinato il nostro progetto può essere una persona, un nucleo familiare o più persone che si rivolgono a noi
manifestando i propri desideri e le proprie aspettative e ci chiedono di realizzarli.
Volenti o nolenti il rapporto con questo tipo di committenza così diretta diventa
una specie di seduta terapeutica dove il progettista sottopone il cliente ad un’ analisi che gli permetta di concepire un luogo preciso dove il suo stare sia confortevole. La contaminazione in questo lavoro è reciproca ma siccome
forte interazione tra arte e luogo dell’abitare. Poiché molto spesso però il committente è qualcuno che si affaccia timidamente sulla scena dell’arte contemporanea ecco allora che l’esserne convinti emanatori consente di divenire bravi terapeuti per costruire un processo di formazione,convinzione e conseguentemente di coinvolgimento insieme al cliente.

Arte, architettura,città,committenza
Rispetto a quanto stiamo dicendo l’abitazione a Pantelleria, 12° Est, 36° 45’nord, è una caso molto particolare poiché progettista e committente coincidono essendo una mia residenza. In realtà più che di un progetto si tratta di un’avventura che dura circa 6 anni, frutto dell’ assommarsi di una concrezione su di un’altra a partire da un primo nucleo collocato in un luogo molto bello. In questo luogo ricevo spesso molti ospiti che a volte si fermano ben oltre le loro abitudini di veloci consumatori della vacanza come Steven Holl che è rimasto da me per una settimana, cosa che non faceva da quando era studente. Il fatto è che chi frequenta la casa rimane rapito dal contesto; è un luogo particolare, privo di un progetto a priori ma frutto di una continua elaborazione di desideri e di suggestioni, un’opera ben lontana dal progetto tavolino che si concretizza dopo una serie di esecutivi.
A Pantelleria il lavoro è stato fatto molto anche dagli artisti che sono venuti,
dalle persone ospiti, dagli incontri soprattutto: ad ogni passaggio c’era chi diceva di fare una cosa, chi un’altra.
Il mio desiderio è sempre stato che la casa fosse aperta ad un vasto pubblico, che manifestasse questa sua forte vocazione verso l’ospitalità per cui ho sempre desiderato che l’hospes avesse delle sensazioni molto forti: per questo motivo si è costruito un teatro all’aperto, dove c’è anche un’ opera di Richard Long e dove ogni settimana si proietta un film, un piccolo festival di cinema d’essay al quale la gente affluisce liberamente. E’ quasi difficile parlare di una casa in questo caso, molto più semplice il riferirsi ad una serie di suggestioni trasformate nel progetto di un ampio luogo destinato all’ospitalità. Con svariate similitudini ma in fondo con uno scopo finale molto diverso, si procede ad un progetto di housing per il territorio dove il lavoro tra developer e architetto dovrebbe essere sì un continuo confronto e discussione su temi dell’abitare, ma in maniera non più specifica bensì generalizzabile per l’elaborazione di rinnovate tendenze. Sono in molti a proporre ancora sul mercato abitazioni per famiglie composte dalle classiche tre camere da letto, doppi servizi e soggiorno, vincolati anche da una serie di regolamenti eccessivamente limitativi. Ma alla luce della grande necessità di riconversione dell’architettura esistente, questo genere di tipologia non ha più ragione di esistere.La necessità di riconvertire unita ad un nuovo modus vivendi che non è più quello di prima, obbliga ad un ripensamento degli spazi, che siano commerciali o residenziali o altro perché se è vero che i trend si cavalcano è anche vero che se ne può essere anche fautori. La solidarietà tra investitore ed architetto deve avvenire ancora prima di andare sul mercato, per proporre agli utenti finali qualcosa di adeguato ma innovato.
La riflessione sugli utenti ci deve essere: ormai l’individuo è una persona nomade, che si sposta spesso, che ha più di una casa che considera un luogo transeunte, che necessita di spazi che non sono più definiti: studio, abitazione,
casa, luogo di rappresentanza e spazio privato allo stesso tempo, un insieme di cose molto complesso. Gli archetipi proposti dalla consueta edilizia ed urbanizzazione territoriale non sono più corretti e possiamo superarli solo ricorrendo ad un patto di alleanza tra chi si occupa di progetto e chi sviluppa sul territorio. Credo che una delle sfide più accattivanti sulla quale valga la pena fare un grosso sforzo congiunto sia proprio individuare modalità a costi più contenuti per fare abitazioni anche di lusso o comunque tipologicamente differenti per tutte le persone che sono cambiate psicologicamente e che rappresentano ormai le tendenze di un mercato diverse da quelle di prima.
Anche a Milano vedo che molte operazioni immobiliari, pur anche se –firmate in
realtà non sempre quando vanno sul mercato si bruciano velocemente.
Magari altre realtà, ragionate in maniera differente quali le recenti operazioni
immobiliari a Lambrate, volano in tempi rapidi e non si trova più un centimetro a disposizione, perché è questo tipo di cose che la gente va cercando. In realtà anche qui non si può dire che tutto sia stato progettato a tavolino: ognuno ha le sue case, i suoi studi, apre le porte, porta l’arte e non c’è una progettazione territoriale che a priori ha creato completamente queste situazioni. E’ l’associazione tra il mercato e l’ ideatore, tra chi pensa e chi realizza per andare sul mercato con un prezzo corretto e con piena soddisfazione dei bisogni. Anche Milano potrà allora ambire a diventare una delle città che contano nel sud dell’ Europa con interventi edilizi tipo questo; Milano deve sforzarsi di perseguire un policentrismo non solo in termini di investimento ma soprattutto, generalizzando, un processo di diffusione della cultura in tanti posti in città, per ottenerne a riqualificazione e rivitalizzazione.


Verve

Il mio salotto buono è la cucina
Verve 2006


Flavio Albanese è un architetto che disegna case per gli altri come fosse per se stesso, e viceversa. Infatti, le sue case sono una chiara proiezione del carattere aperto e generoso verso amici e clienti. Ne possiede molte, quasi se ne perde il conto. Alcune le ha lasciate (Venezia e New York), altre sono case-studio attuali dove vive e lavora (Vicenza, Milano, Palermo), in altre ancora trascorre le vacanze (Pantelleria) e la prossima sarà una barca, appena costruita, dove si trasferirà nei mesi estivi: un’altra casa-studio, ma galleggiante, per viverci e lavorarci «insieme a un team di miei collaboratori: tutta rossa e grigio scuro, con la scritta in arabo Al Khamar, La Luna, come la mia casa di Pantelleria», racconta.
Fra tutte abbiamo scelto, per questo numero di Verve, la tenuta di Vicenza, perché è lì che Flavio Albanese ha le sue origini ed è lì che ha avuto la sua prima dimora, insediata in un’ala e nelle serre di un palazzo del Palladio, «dove», racconta l’amica Isa Vercelloni, fondatrice e direttrice di Casa Vogue, «c’era addirittura una stanza semplicissima, all’ultimo piano, che veniva detta Stanza di Isa, tanto spesso mi ci rifugiavo nei momenti in cui avevo particolarmente bisogno di pace, amicizia, leggerezza».
Flavio Albanese è presidente di Asa Studio Albanese, società che opera nel campo della progettazione architettonica e occupa una trentina di architetti nei tre studi di Vicenza, Milano e Palermo. Rivolge il proprio interesse alla residenza, a progetti di riconversione industriale e di strutture produttive, con specifico interesse per luoghi di lavoro e uffici; recentemente, molto del suo tempo è dedicato a studi e ricerche per la salvaguardia dell'ambiente e del paesaggio nella costruzione di opere pubbliche. Fa parte di comitati scientifici, tiene corsi di design e l'interesse per la filosofia lo vede relatore in seminari che hanno a che fare con il paesaggio e l'architettura ad essa collegati. Ha fatto anche parte del comitato scientifico di Pitti Living (gli eventi culturali promossi dal comitato del fiorentino Palazzo Pitti) e Domus Academy (una nota scuola di design a livello universitario) ed è stato di quest'ultima project leader per i corsi di master in design.
Il progetto di qualificazione architettonica e paesaggistica del passante autostradale di Venezia, prodotto da Asa Studio Albanese è stato selezionato all'ultima biennale di Architettura di Venezia. Il suo incarico più recente è quello di esperto per il Comune di Palermo, per il progetto inerente al museo d'arte contemporanea, oltre che direttore dell'Officina del porto, un laboratorio di creatività architettonica in cui si definiranno le linee per il waterfront di Palermo.
Vita privata, lavoro, amicizie e clienti, tutto si confonde nella casa studio di Vicenza. Una casa che ha appunto la caratteristica importante di essere allo stesso tempo luogo di lavoro e di intimità domestica, studio professionale e abitazione, in un rimescolio di pubblico e privato. «Ho sempre avuto casa e studio insieme», afferma Albanese, «non sono Doctor Jekyll e Mr Hyde. Io sono sempre lo stesso che fa il risotto per amici e clienti e progetta edifici e fabbriche».
Flavio Albanese è insieme manager, progettista, arredatore, organizzatore di eventi. A Pantelleria possiede addirittura un teatro all'aperto, scavato in un cratere vulcanico, dove organizza spettacoli per panteschi e turisti. «Sa ricevere come il più grande padrone di casa che esista. Ha un grande gusto, cucina benissimo», dice Adelaide Acerbi, design director dell'azienda mobiliera Driade. E racconta ancora lui: «Ho sempre avuto in mente spazi dove far confluire ogni genere di attività, dall'evento culturale alla professione, alla convivialità gastronomica. Il cuore delle mie case è sempre una grande cucina industriale , collegata con gli altri ambienti, una cucina ampia e dotata dei servizi di un grande albergo, perchè mi piace avere molti ospiti e accoglierli in modo speciale». Quindi, tutte le sere gente in casa e ogni tanto una gran festa per duecento persone per le quali Albanese cucina come se si trattasse di un semplice toast. Negli armadi di casa ci sono centinaia di piatti, di servizio e da portata, posate, bicchieri di ogni forma e tipo. Vetri veneziani soffiati, pezzi leggerissimi, tanti Venini. In un ordine impressionante. «Sarei stato un bravissimo maggiordomo», confessa. Dal piccolo al grande e dal grande al piccolo, Flavio Albanese si muove sempre a suo agio e con agilità. La sua casa studio di Vicenza è come una seconda pelle su misura. Affacciata direttamente sul fiume Bacchiglione, nel pieno centro cittadino, occupa gli spazi di un edificio della fine degli anni Cinquanta, l’ex tipografia Rumor. Pur conservando la struttura originale, la facciata è stata completamente rifatta in vetro e acciaio, con ritmi differenziati ai vari piani. Le attività di studio professionale occupano i due piani centrali, mentre quello inferiore ospita l’archivio e il laboratorio modelli e quello superiore l’abitazione. Si entra nella casa attraversando un vano tagliato geometricamente con vista sul garage sottostante grazie a una finestra a pavimento; un vuoto comunica con il laboratorio modelli, anch’esso sottostante, accanto alla lavanderia-stireria e una fornitissima cantina dei vini, mentre una breve scala porta alla nuova foresteria per gli ospiti e una scala più grande, infine, allo studio e all’abitazione.
Quest’atrio comune è già una specie di dichiarazione d’intenti, che fa capire come la suddivisione degli spazi che seguirà sarà quanto di più libero possiamo aspettarci, ma anche rigoroso e intellettualmente ordinato. Lo spazio orizzontale si interseca con quello verticale, l’uno e l’altro sono sempre in comunicazione. Dall’abitazione al piano superiore, la visibilità sull’open space al piano inferiore è continua. Si gira tutto intorno a un perno centrale, quel bagno la cui doccia è appoggiata a una parete di policarbonato traslucido, che dalla parte del living contiene una raccolta di vasi e quindi traspare con un bell’effetto. «Quando faccio la doccia sono come il classico elefante nella cristalleria», scherza Albanese, ma poi si fa serio: «Poter disporre di una casa comoda è una necessità, ma gli appartamenti perfetti, impeccabili, iperaccessoriati, con una coerenza interna priva di'inventiva sono luoghi anonimi, dove non andrei ad abitare mai. La casa va costruita nel tempo, anche sovrapponendo stili diversi, acquistando pezzi d'arredamento, quadri e tappeti un po' dovunque, magari in viaggio».
Nella sua abitazione ci sono molte tracce, superfetazioni lasciate come ojets trouvees.« Quando intervengo, scandisco lo spazio in base ai bisogni. Per il resto sono luoghi della memoria. In mezzo ai quali disporre gli arredi stessi».
Trasporta mobili, cose, oggetti e opere d'arte da una casa all'altra, mette tutto in deposito per poi ridistribuirlo nuovamente, perchè cambiano le possibilità e il contesto urbano, ma lo spirito non è mai diverso. Va molto orgoglioso soprattutto della sua grande libreria, «un vero patrimonio di casa, 50 anni di letture perchè leggevo già a due anni» afferma. Precocissimo? Ma i libri ci sono davvero e sono migliaia, tutti divisi per settori, argomenti, dai viaggi alla filosofia, dalla politica all'arte contemporanea e tutto messo a computer. Albanese tuttavia non ama parlare di collezionismo. Lui no raccoglie con spirito testardo e museale, ma con l'aria svagata di un vero signore che si sofferma sulle cose belle nelle quali inciampa. Ma devono essere oggetti da usare. Come quando ha comprato un migliaio di pezzi d'argento dell'hotel Excelsior di Roma, che li svendeva in blocco.
Ci sono poi tanti cd e long playing in giro e molti oggetti e «altarini e ratouille varie» come dice lui, ma poi scopri un bassorilievo di Canova, opere di Hames Roy e di Gotchko, Nan Golding, Schifano, Warhol. Infatti, da tempo Albanese, che ha progettato anche gallerie d'arte e allestimenti di mostre, ha portato l'arte contemporanea all'interno degli studi, destinandone fisicamente ampie superfici alla collocazione di opere o conferendo addirittura incarichi per installazioni di arte contemporanea in situ. Tuttavia, più che indugiare sui particolari, lo sguardo vaga libero e contento in questa casa ariosa e leggera, che se guardi bene è in bianco e nero, come del resto si veste il suo proprietario. Infatti: «Il mio guardaroba è grigio e le camicie soltanto bianche. I miei sarti sono Panico a Napoli, molto bravo a fare i cappotti, e Iseppi a Vicenza».
Tutto ciò che esisteva nella casa è stato imbiancato, mentre il nuovo è in cartongesso o muri tirati a liscio, altrettanto bianchi. Nel bianco hanno spazio le emozioni colorate delle opere d’arte ben disposte in una casa in pace con se stessa, ma che sembra sempre in attesa di ospiti. I pavimenti invece, sono in legno nero di amarilla, a doghe piccole e lucide, con effetto di bagnato: cuciono insieme tutta la casa, sono riflettenti e i mobili sembrano galleggiarvi sopra, non solo «ma se guardi il pavimento in prospettiva, lo vedi proseguire idealmente nelle acque scure del fiume, che scorre qui davanti e la cui presenza è costante, anche come rumore di fondo. Mi piace molto ascoltarlo, la notte dal mio letto e la mattina, quando sono in vasca, leggendo, con la finestra aperta». Sui tetti c’è un grande terrazzo e gli alberi dalla riva del fiume giungono fin lì. Da lontano si vede l’isola formata dal Bacchiglione, là dove ci sono i due salti rumoreggianti d’acqua: «C’è sempre questo rumore che io ascolto giorno e notte. È come essere in campagna. Che era un po’ il mio desiderio», conclude con evidente soddisfazione Flavio Albanese.
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