Lectures

Creatività Radicale

Festival Economia Criativa
San Paolo 06/11/2013
Summit Tematico: la cultura che aggrega valore
Flavio Albanese
Creatività radicale



1-Quali sono le caratteristiche della creatività e quali sono le differenze con l’innovazione? Quale differenza tra l’atto creativo del genio e l’esito di un contesto e di una piattaforma creativa?
Dobbiamo sempre distinguere i termini creatività e invenzione, che spesso vengono sovrapposti ma invece descrivono ambiti e concetti diversi.  L’invenzione è un coup de théatrȇ, legata all’intuizione e al colpo di genio di un singolo individuo isolato e autonomo, all’interno del suo laboratorio mentale o reale. Parliamo di qualcosa di separato dal contesto sociale e culturale in cui si produce, indipendente e anarchico. L’invenzione è apolide, perché non importa dove e quando si manifesta. E’ un aneurisma, un colpo apoplettico.  La creatività (come l’innovazione) è invece un fenomeno di scala, cioè di contesto.Ha natura processuale, ed è dotato di un passaporto e di una modalità di emersione ben precisi e riconoscibili.  Parliamo di creatività come di un che di endemico, di diffuso, che ha una durata, qualcosa che nasce su un terreno comune dal quale prende nutrimento, forza e vigore. Viene coltivata, ed è per questo che possiamo definirla un prodotto culturale. 
2. La creatività è sempre legata a delle radici, a una identità e a una cultura di un popolo un territorio o una nazione? Come si concilia questo concetto di connessione profonda della creatività con il territorio e la dimensione extra-territoriale e globale delle piattaforme informatiche e del mercato sempre più internazionalizzato e globalizzato? 
Credo che il concetto di creatività, proprio per la sua origine contestuale, si possa dire radicale, nel senso che si fonda su radici solide: la storia, l’identità, l’appartenenza, il general intellect di una popolazione, di una nazione, di una comunità.Tanto più radicato, quanto più radicale. Dobbiamo però capire che, come concetto storico, la creatività ha per sua stessa natura la necessità di cimentarsi con l’altro, di confrontarsi con ciò che è diverso, assorbirlo e ricodificarlo all’interno del proprio codice creativo. E’ ovvio che l’assorbimento di elementi non-indigeni, estranei, determina ogni volta una modifica più o meno profonda dell’organismo e della sua forma. Ma la biologia ci insegna anche che gli unici organismi che non si modificano sono quelli morti: o cristallizzati o in formalina. Credo perciò che oggi si presentino due temi: quello dell’identità (il mito, o la mitologia, del Made in Italy), e quello della alterità (i processi di globalizzazione, e il confronto con altri Made in…): l’intersezione, il reciproco rapporto tra queste polarità ci dà a mio avviso la chiave per capire il mondo di oggi.  In questo senso, credo che i canali istituzionali, a tutti i livelli, siano ancora piuttosto indietro nell’interpretare i fenomeni reali, attestandosi su posizioni troppo difensive. La contaminazione, la creolizzazione, il contagio dei circuiti creativi è già in atto da molto tempo e ha bypassato, di fatto, tutti i proclami identitari. Oggi assistiamo a continui fenomeni deterritorializzazione e di riterritorializzazione. Allora mi chiedo, e tutti dovremmo farlo, cosa significhi esattamente parlare d’indentità, di Made in Italy, di fronte alla nuova Koiné universale? Credo che l’obiettivo, il telos per il “made in italy” del prossimo futuro, sarà quello di ambire a guadagnare scenari sempre più ampi.  Ma per face ciò, dovrà trovare la forza teorica, economica e progettuale di fare forza sulle proprie radici per lanciarsi al di là di esse, proponendo messaggi ed enunciati propri, ma al tempo stesso in grado di essere compresi universalmente. 
3. Dove risiede il vero surplus creativo dela creatività italiana e su quale terreno di cultura si è costruito questo differenziale? 
Quando parliamo di creatività italiana ci rivolgiamo ad un fenomeno ampio e diffuso ai ambiti più diversi della produzione e dell’estetica: la moda, il cibo, il design, l’arte, l’architettura, il cinema, la manifattura.Tutto ciò a cui si applica l’aggettivo “creativo”. E’ difficile rintracciare i geni di questa nostra caratteristica nazionale. Senza dubbio c’è un patrimonio storico, la disponibilità di poter attingere, anche inconsciamente, anche involontariamente, ad un’eredità enorme, consolidata e recepibile un po’ ovunque. Ma questo fondo patrimoniale spiegherebbe solo in parte l’evoluzione di una condizione creativa che è emersa, ed emerge ancora, nei contesti più diversi con i medesimi stilemi. E’ possibile che un certo approccio alla vita, una certa attitudine al tempo stesso pragmatica e edonista possa costituire una buona base di partenza per comprendere il fenomeno.  La predisposizione nei confronti del reale, la modalità (e quindi la forma) di dare risposte ai problemi costruisce una base, un fondamento comune al proliferare di tutte le creatività.  Ecco, forse una certa tonalità del savoir vivre possa considerarsi il minimo comun denominatore, la logica intima, della creatività in salsa italiana.   In questo senso la italian way of life, con i suoi pregi e i suoi difetti, può aiutarci in parte a spiegare le caratteristiche della nostra creatività. Che, come il nostro modo di vivere, è fatta di gesti, di atti clamorosi, di imprecisioni eleganti e folgoranti.  L’incostanza, la difficoltà ad essere seriali e consuetudinari, ci ha probabilmente condotto a valorizzare le nostre debolezze canalizzandole in un’attenzione per l’originalità, per l’unicità, per la sartorialità, che ha di fatto connotato il nostro modo di produzione. Il surplus creativo italiano non è quello degli oggetti come cose funzionali, ma degli oggetti come status symbol, come approcci alla vita. Un’idea del lusso espressa in termini intellettuali: come il lusso di una vita goduta e assaporata fino in fondo. In questo raccontare e rappresentare storie e visioni del mondo attraverso gli oggetti, credo che gli italiani siano stati dei precursori.  Ed è in qualche modo bizzarro e paradossale che proprio oggi, in cui quel modo di comunicare è diventato “il modello standard”, il mondo produttivo italiano si trovi in qualche difficoltà.

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Architettura della precarietà

Lectio
LAC Mantova, 24/05/2013


L’architettura contemporanea è fatta di medaglie. Cosa sono le medaglie? Le medaglie sono decorazioni al valore cerimoniosamente appuntate sul petto del condottiero, vincitore di battaglie e conquistatore di nazioni.La retorica della medaglia si lega sempre a quella del vincitore.  Ma il rovescio della medaglia, la prospettiva ribaltata, racconta una storia diversa: racconta di sconfitte, di umiliazioni, di distruzione, di morte. Se parliamo di medaglie, parliamo dei vincitori di ieri e di oggi. Ma nessuno può assicurarci che i successi di oggi non siano le premesse per le sconfitte di domani.  Le conferenze di architettura parlano spesso di successi, di progetti, di affermazioni. Cerimonie in cui si esibiscono medaglie.In questa occasione sfrutterò in tempo a mia disposizione per tentare di ragionare dalla prospettiva dell’altro fronte, dal rovescio della medaglia. Oltre a esibire medaglie, l’architettura è una disciplina, e come tale, è fatta di categorie. C’è una categoria centrale in tutta la storia dell’architettura occidentale, dai greci a Koolhaas, che la contraddistingue in maniera evidente. Si tratta della categoria del progetto. Pro-getto è una parola latina ricavata dal calco del greco pro-ballein, e significa gettare in avanti, pro-gettare. Lanciando in avanti la mano, lo sguardo, la nostra vita, siamo costretti a guardare più in là della nostra situazione contingente, a immaginare il futuro, a programmare qualcosa che non c’è già. Con il progetto si dischiude una dimensione visionaria in cui immaginiamo, prevediamo, costruiamo modelli e ipotesi che non esistono ancora, ma che cerchiamo di realizzare. Fare un progetto significa ipotecare un pezzo di avvenire: da un lato trascinarlo verso di noi, dall’altro, saltare verso di lui. Ma il futuro, questo futuro ipotizzato, è un futuro costruito sulla base delle nostre convinzioni. Un futuro privo di contraddizioni rispetto alle nostre aspettative.  Possiamo affermare che il progetto in architettura ha la stessa funzione della metafisica in filosofia: un’archi-struttura dominante, in grado di condizionare non solo il presente ma anche il futuro. Da Ledoux a Boullé, da Vitruvio a Palladio, alle città rinascimentali, il progetto e la visione, a volte la visionarietà, hanno dominato la pratica architettonica. Ma questa macchina retorica funziona solo a condizione che le sue ipotesi sia le uniche possibili.Questa architettura, come ogni buona metafisica, come ogni buona ideologia, può immaginare di evolversi e di perfezionarsi, ma non può assolutamente immaginare di estinguersi, di essere negata, superata, di avere un’alternativa.  E’ chiaro che una visione così affermativa e totalizzante può lavorare solo fino a quando la realtà, a cui sempre l’architettura deve rendere conto, cor-risponde positivamente alle sollecitazioni.Fino a quando cioè la realtà si lascia modellare con coerenza da questa visione: qui c’è il modello e qui c’è il risultato, lo scarto è irrilevante. Ma cosa succede quando la storia mette in crisi questo collaudato sistema di rappresentazione? E’ ciò di fronte a cui ci troviamo davanti al giorno d’oggi.Nella società contemporanea i lemmi e i lessici del passato hanno ancora senso? Tiene ancora la metafisica del progetto?E l’umanismo, su cui si è fondata per millenni la cultura occidentale, si trova ancora al centro delle nostre mappe? La parola mappa non è evocata casualmente. In fondo si tratta di una questione cartografica.Se fino a 30 o quarant’anni fa la cultura dominante aveva un valore globale-locale, nel senso che si sovrapponeva esattamente ai luoghi in cui operava e regnava (sia perché vi era nata, sia perché vi si era installata in modo coloniale) , oggi essa rappresenta solo una parte del tutto. E’ soggetta a uno sfasamento, a un ridimensionamento. La cultura occidentale è globale, perché si confronta con tutto, ma è locale, perché non rappresenta il tutto, ma solo un punto di vista, un angolo visuale, una quota forse nemmeno più maggioritaria. Se Settimio Severo poteva costruire Leptis Magna con la stessa logica con cui costruiva qualsiasi altra città dell’impero (grazie alla coerenza del lessico), oggi la lingua di quel lessico non occupa più quella posizione, ma si confronta con altri lessici in una continua negoziazione. Oggi noi europei, noi occidentali, siamo ancora in grado di condizionare le altre lingue e le altre culture? Oppure in questo scambio sempre più paritetico e bouleversante, non siamo noi stessi a essere condizionati? E’ interessante notare che già nel 1998 un campione del medagliere occidentale come Rem Koolhaas aveva già intuito come i rapporti di forza stessero per cambiare, come i lessici e le lingue non avessero più gli stessi pesi di prima: iniziando a studiare Lagos, Koolhaas affermava, non senza una certa dose di furbo cinismo, che: “Lagos non sta raggiungendo noi. Piuttosto noi stiamo raggiundendo Lagos, estremo caso di una città all’avanguardia nella modernità globalizzata”. L’esempio di Lagos è indicativo del ribaltamento di prospettiva, del rovescio della medaglia che coinvolge il nostro mondo. Non siamo glu unici ad avere qualcosa da insegnare. Non siamo i depositari della verità in architettura. Il nostro linguaggio, il nostro lessico, si avvia a perdere i connotati di lingua dominante, per diventare sempre di più una lingua con-divisa.  Questa con-divisione è a mio avviso legato profondamente alla com-passione. La compassione è anch’essa una forma di condivisione, ma di una condivisione legata alla sofferenza, alla partecipazione nel dolore, alla pietas.  Per millenni il nostro lessico ha avuto compassione di altri lessici e di altre lingue. La situazione attuale ci dice, viceversa, che siamo noi, oggi, ad essere oggetto di com-passione da parte degli altri, siamo diventati noi, grazie ai nostri fallimenti, a causa della crisi della nostra lingua, ad essere i destinatari di questa com-passione. Abbiamo sempre pensato che i nostri progetti e i nostri concetti dovessero aspirare all’eternità E’ stata una Hybris, una tracotanza pagata a caro prezzo, la tracotanza di chi pensava che il mondo non potesse andare diversamente da come era sempre andato. E che si possedevano le chiavi giuste per poterlo interpretare.   Ma lo sgretolamento delle nostre granitiche certezze, la consapevolezza della natura effimera del progetto, della visione, dell’anticipazione, l’incertezza e la fragilità del futuro ci costringono a ribaltare il piano operazionale. Come diceva Churcill: “signori, abbiamo finito i soldi…ora mettiamoci a pensare”. A cosa ha condotto il nostro fallimento, il radicale ridimensionamento della volontà di potenza, il disarcionamento del condottiero trionfante? A una completa ridefinizione del lessico. Al capovolgimento della grammatica attraverso cui scriviamo e scriveremo i testi architettonici. La grammatica che le circostanze ci spingono a definire non sarà più quella solida e dura delle cattedrali e dei grattacieli, ma quella più liquida e mobile delle strutture provvisorie, delle situazioni effimere, degli interventi di recupero e di manutenzione. All’interno di questa nuova cornice, esistono dei concetti chiave, delle linee guida condizionanti, da cui derivano ulteriori e precise categorie operative. L’insieme di queste voci definisce il lessico di quella architettura che, a mio avviso, è più attenta ad ascoltare le pressioni e le urgenze delll’oggi: CONDIZIONE NECESSITANTE: Il primo concetto di questa prospettiva è ciò che viene chiamata “condizione necessitante”. Con “condizione necessitante” si intende l’urgenza di intervenire consapevolmente, secondo modalità differenti da quelle prevalenti fino ad ora.  Oggi più che mai è evidente un ritorno a quella poetica della necessità che spinge ad accettare il naufragio non come un destino, ma come un’opportunità. Il significato della contemporaneità è quella di andare con/il tempo e con/i tempi: i tempi di oggi sono quelli difficili delle scelte radicali, della consapevolezza senza superficialità, della responsabilità. INNOCENZA: C’è poi un secondo aspetto che definisce l'architettura della necessità, e che chiamo “innocenza”, cioè la capacità di costruire qualcosa senza causare danni.  L’ innocenza viene intesa non tanto nel suo senso morale, quanto sotto l’aspetto clinico, cioè quel “Primun: non nocere” che resta una massima fondamentale della medicina da Ippocrate ai nostri giorni, e che dovrebbe orientare come ideale regolativo ogni pensiero architettonico in quest’epoca di indigenza.  Con “innocenza” non si vuol dire affatto: inazione di fronte al contesto, bensì riduzione, ricerca critica, disciplina. Non una soggezione né una sottovalutazione, ma una cura.  L'idea di innocenza in architettura proviene in realtà dalla suggestione di un testo poetico di Rainer Maria Rilke, dove - nel senso più ampio del significato – si parla di "toccare il suolo come se fosse la prima volta".    FRAGILITA’: Potremmo con-siderare fragilità e transitorietà come attributi perfettamente adatti a descrivere il senso dell'architettura nella contemporaneità. Questa architettura fragile, basata spesso su interventi a bassa definizione ma sempre di altissima giustificazione concettuale, usa strategie e tattiche leggere, e non richiude il significato dell'architettura nel manufatto ma nei processi, nelle suggestioni, nei sentimenti. La fragilità sta nel loro instaurare un rapporto intimo, rispettoso e al tempo stesso innovativo, con lo spazio. E’ da questi aspetti fondamentali che può ripartire il ripensamento delle categorie operative dell’architettura..Queste categorie, naturalmente posso esprimersi variamente, attingendo ad un vasto elenco di  possibilità operative, a seconda dello stato in un cui versa l’immobile, del livello di invasività necessario a modifcarlo, dei valori conservativi o innovativi selezionati, delle esigenze funzionali, delle possibilità economiche, dell’efficacia filosofica.  


Etica, poetica, politica. L'infinito circolo della creatività.

Lectio
Politecnico di Milano, 12/11/2012


“Se giungeste presso una tribù ignota, di cui non conoscete affatto la lingua e se voleste sapere quali parole corrispondono a “buono” e “bello”, ecc. che cosa guardereste? Guardereste i sorrisi, i gesti, il cibo, i giocattoli.” (L. Wittgenstein, Lezioni e conversazioni).
Ludwig Wittgenstein notava come l’uso dei termini “bello” e “buono” abbiano scarsissima importanza nei giudizi etici, estetici e teoretici, e più in generale nelle considerazioni di natura tecnica. Li ritroviamo a livello di lessico infantile, nelle interiezioni “Che bello!” e “Che buono!”. I contesti adulti o professionali prediligono utilizzare parole ritenute meno ingenue, meno compromesse con gli stati emotivi ed espressivi, termini più freddi, più precisi: “Questo brano è incoerente”, oppure “Questo spazio ha una illuminazione corretta”. Da dove deriva il distacco, l’allontanamento tra la sfera emotivo-morale e quella creativo-progettuale? Dove e come abbiamo perso la fantastica poesia di questi termini? Dobbiamo ritenere questo aspetto un qualcosa di tipico della cultura produttiva degli ultimi cinquant’anni, una cultura in larga parte analitica e specializzata, che tende a separare, a definire, a isolare i singoli processi in gesti molto circoscritti, misurabili, e quindi molto controllati. In questa sorta di fordismo intellettuale, in cui i mezzi appaiono separati dai fini e le azioni dagli scopi, l’intera produzione creativa corre seriamente il rischio di scivolare in un’unica, grandiosa visione an-estetica, a-morale, a-politica. Eppure, se percorressimo a ritroso lo schema della creatività, ci accerteremmo che la condizione originaria dell’azione e della produzione umana non nasce affatto separata da un sostrato morale, estetico, relazionale, ma al contrario, si lega fortemente ad esso.Quando Hölderlin, il poeta romantico tedesco, dice “pieno di merito, ma poeticamente abita l’uomo su questa terra”, sottolinea l’opposizione tra il merito, cioè il lavoro, la razionalità, la precisione, e l’abitare poetico, che evidentemente è qualcosa di diverso. Poetico, nel suo senso etimologico, è diverso da “romantico”, sentimentale, o dalla poesia come genere letterario. Poetico deriva dalla parola greca “poiesis”, una keyword decisiva per tutta la storia della cultura occidentale. Poiesis indica la creazione di un oggetto attraverso una tecnica. Si distingue dalla praxis perché mentre quest’ultima è un’azione fine a sé stessa che produce conseguenze sulla mia persona, (e che quindi diventa un’azione morale), la poiesis ha uno scopo estrinseco: produrre un oggetto, qualcosa di estraneo al soggetto. Tuttavia, la questione si fa più interessante quando la poeisis, la tecnica, non si limita a produrre un oggetto, ma produce un “oggetto bello”: in questo caso ecco che la separazione con la praxis si annulla, perché la Grecia classica dispone di un concetto formidabile che è quello della kalokagathìa: cioè l’idea che il bello sia intrinsecamente anche buono, e viceversa. Per Platone, infatti la bellezza è la condizione per accedere al bene e la seduzione né è uno strumento: se-ducere, nel senso di condurre, portare verso di sé. Creare poeticamente un oggetto bello significa così superare gli aspetti meramente funzionalistici per accedere a un livello superiore, in cui il sapere tecnico si mette in connessione con la dimensione morale, e la dimensione morale con quella sociale, cioè politica.Tutta la produzione umana, a ben vedere manifesta legami con l’etica e la politica: l’uomo, in quanto animale sprovvisto di apparati biologici specializzati, non si immerge nell’ambiente come gli altri esseri viventi, ma è costretto a modellarlo, ad abitarlo creativamente. La sua esistenza è produttiva –e quindi poetica. Producendo, si assume la responsabilità delle conseguenze rispetto a sé e agli altri. Quando parliamo allora di ABITARE, dobbiamo intendere la parola in senso ampio, come la totalità di quelle azioni, di quelle produzioni e di quei comportamenti che determinano il mio modo di stare al mondo. “Abitare poeticamente” comprende perciò il vestirsi, il mangiare, l’esprimersi, il muoversi, insomma l’insieme delle “abitudini” che definiscono la dimensione di ciascuna identità. Similmente, possiamo considerare l’abitare come un processo di continua AUTOPOIESI, un processo circolare in cui gli oggetti creati da un soggetto contribuiscono a modificare le forme e le caratteristiche del soggetto, le sue modalità di abitare. La circolarità autopoietica è così una traiettoria, una sorta di anello di Moebius che parte dal soggetto per ritornarvi, e al tempo stesso, parte dal contesto per ritornarvi, senza soluzione di continuità. Data questa fondamentale connessione, sarebbe forse il caso di chiederci se, negli ultimi anni, non abbiamo trascurato, non abbiamo lasciato colpevolmente per strada questa assonanza pluridimensionale, questa stretta trasversalità tra produzione, estetica, moralità e società, sostituendola con un’eccessiva, edonistica autoreferenzialità delle arti e dei mestieri. Si può ancora parlare oggi di “bello e buono”, di “bello perché buono”? Oppure, come sosteneva Wittgenstein, bellezza e bontà sono relegate definitivamente a un contesto infantile, all’esclamazione di un bambino? Un grande designer come Bruno Munari amava dire che finché l’arte e il design restano estranei ai problemi della vita interessano a poche persone. Considero l’idea di responsabilità un buon punto di partenza per affrontare il problema della produzione “poetica” al giorno d’oggi. Credo infatti che la funzionalità o la seduttività di qualsiasi produzione umana, dal cucchiaio al masterplan di una città,  dovrebbe potersi misurare con quella che chiamo  “condizione necessitante”. A maggior ragione oggi, dal momento in cui ci troviamo di fronte allo scenario critico del crollo delle nostre certezze economiche, sociali e forse anche morali.Per “condizione necessitante” si deve intendere il ritorno ad un’idea di necessità e di responsabilità che rifiuta ogni disimpegno, e che sfida il contemporaneo  sul piano di un ritrovato valore “poetico” (nel senso che abbiamo imparato a conoscere) della creatività.  Una sfida difficile perché si misura con tempi difficili e scelte radicali. Nella necessità di un oggetto riposa un valore morale altissimo, un valore che a sua volta diventa la condizione sufficiente per il conferimento di uno status estetico: la bellezza di una logica stringente, semplice e lineare, la kalokagathìa dei greci. Su questo tema, si è espresso in modo esemplare e commovente Paulo Mendes da Rocha nel discorso per il conferimento del Pritzker Prize nel 2006:  “A differenza di molte persone che hanno paura della povertà, sono sempre stato attratto da essa, dalle cose semplici, senza sapere il perché. Non le difficoltà, ma l'umiltà delle cose essenziali. Penso che tutto il superfluo sia irritante. Tutto ciò che non è necessario diventa grottesco, soprattutto nel nostro tempo.” Un corollario supplementare al discorso necessitante è poi quello che io chiamo “innocenza del gesto”. “Innocenza” è la capacità di costruire qualcosa senza causare danni alle persone e alle cose che ci circondano. L’innocenza è un proxy, un’interfaccia che dovrebbe orientarci nella relazione di ogni gesto (dall’abbigliarsi al costruire architetture) al contesto. L'idea di innocenza proviene dalla suggestione di un testo poetico di Rainer Maria Rilke, dove - nel senso più ampio del significato – si parla di "toccare il suolo come se fosse la prima volta". Non dobbiamo pensare all’innocenza in termini psicologici, ma bisogna considerarla sotto l’aspetto clinico, cioè nel senso di quel “Primun: non nocere” che resta una massima fondamentale della medicina da Ippocrate ai nostri giorni, e che dovrebbe orientare come ideale regolativo ogni pensiero  creativo in quest’epoca di indigenza. La ripresa di questa dimensione etica nell’estetica è qualcosa di molto rischioso perché ci colloca fuori dalle rassicurazioni statistiche del marketing o dalla sicura misurabilità della funzione.Sperimentando la dimensione morale e quella politica (cioè la responsabilità) ci troviamo in un mondo scivoloso, fragile, dagli equilibri precari. Ma d’altra parte, il solo capace di riferirsi ai veri e profondi problemi della vita. Vorrei ribadire come questi ragionamenti non escludono nessuno dei campi di azione della progettualità umana: ogni azione poetica (nel senso di creativa) muove un tassello nell’economia complessiva del nostro mondo. La differenza tra il progettare una diga e il progettare una penna è solo una differenza di scala: in ogni  caso mi faccio carico del gruppo di elementi che servono a soddisfare un bisogno, quindi la responsabilità e l’investimento intellettuale ci coinvolgono in eguale misura. Una posizione di questo tipo ci obbligherà a ripensare completamente sia le categorie di giudizio sull’efficienza e sull’efficacia di un gesto, sia la stabilità del nostro punto di vista sul mondo. Nel De rerum natura di Lucrezio, libro II, c’è un’immagine di straordinaria forza, quella di uno spettatore che guarda, dalla spiaggia e dunque al sicuro, un naufrago che si dibatte tra tumultuosi flutti. Dice Lucrezio: "Bello, quando sul mare si scontrano i venti e la cupa vastità delle acque si turba, guardare da terra il naufragio lontano: non ti rallegra lo spettacolo dell'altrui rovina, ma la distanza da un simile sorte".
 A quasi due millenni di distanza Hans Blumemberg, in Naufragio con spettatore, ribalta completamente la prospettiva, richiamandosi a Goethe e al suo Urfaust: “Sono ora imbarcato sull’onda del mondo, assolutamente deciso: a scoprire, vincere, lottare, naufragare, o saltare in aria con tutto il carico”. Per Blumemberg la civiltà moderna è in eterno naufragio, aggrappata a un malcerto relitto che galleggia tra abisso e gloria. Ma, nel suo caso, la condizione favorevole non è più quella dello spettatore in salvo, bensì quella del naufrago che, attraverso il rischio della sua situazione di incertezza, può immaginare e sperare di fondare un nuovo mondo, mentre chi sta a riva è condannato ad abitare quello in cui si trova. La fragilità e la radicalità di una nuova posizione rappresentano la sola opportunità per immaginare un mondo nuovo. Rispetto alla metafora del naufragio, il grande architetto visionario Yona Friedman ci propone un’ulteriore  variante.  Da una parte egli considera Robinson Crusoe, dall’altra i soldati giapponesi della seconda guerra mondiale, dimenticati per anni su alcune isole deserte del Pacifico. Mentre l’eroe di Defoe trasforma l’isola in cui è approdato per renderla il più possibile “a immagine e somiglianza” della sua Inghilterra, modificandola e consumandola con spirito colonialista, i soldati nipponici cercano di sopravvivere senza violare l’ambiente. Essi si sono nutriti della jungla, l’hanno abitata, hanno trasformato se stessi per poterci vivere. Crusoe è un rappresentante dell’efficienza, i soldati sono gli attori dell’efficacia. L’efficienza è la modalità con cui l’architettura, il design, la produzione in genere, hanno in epoca recente interpretato e cannibalizzato il mondo e l’ambiente. L’efficacia, con un approccio attento alle contingenze, è la modalità con cui, con ogni necessità, dovremo immaginare l’approccio progettuale del futuro.Il naufragio titanico in cui oggi ci troviamo, di fronte al fallimento di un intero orizzonte sociale ed economico, ci dice che probabilmente si è conclusa un’epoca irripetibile. Quello che ci si apre davanti è un oceano in tempesta in cui, da naufraghi, non possiamo contare sulle vecchie certezze. Siamo costretti ad abbandonare ogni intenzione superflua, per concentrarci sulla necessità, sull’innocenza, sulla responsabilità. La ricorsività di questi pensieri, il circolo senza fine della creatività, ci consente così di con-prendere sia il sistema delle relazioni affettive, estetiche e politiche, sia la struttura dei processi autopoietici. Su questi due fattori l’intero nostro sistema di identità personali e collettive si ridefinisce e si riproduce continuamente: è ciò che in sociologia si chiama “progresso” e in biologia “evoluzione”.Un progetto poetico, di qualsiasi entità sia, porta sempre con sé una scheggia di moralità che conferisce al progetto stesso la sua piena efficacia nel mondo all’interno del quale si manifesta. Solo così, messo in relazione con tutto, questo progetto mantiene un senso. Dobbiamo rifiutare, perciò, l’idea che la bellezza stia negli occhi di chi guarda: la bellezza risiede invece nell’intima necessità, nell’innocenza e nella fragilità non-affermativa del gesto che la produce. Solo quest’innocenza, solo questa fragilità, ci consentirà di continuare ad abitare poeticamente su questa terra.


Elementi per un'idea di natura urbana

Spazi Verdi. Giardini e Terrazzi. Manuale per progettare in Italia
(a cura di Fillippo Marsigli)
Utet, Torino, 2012


Nel 2050 si presume che il 75% della popolazione terrestre abiterà in città.  Questo dato ipotizza non solo che la matrice urbana si estenderà a luoghi finora non colonizzati, ma che la campagna, il paesaggio sempre più perderanno i crismi dell’alternativa radicale alla città divenendo, in un rapporto di forze ormai impari,  una dimensione ancillare della metropoli. Per contro, per una specie di contrappasso ironico di sottile malizia, la città al suo interno si popola di spazi verdi, di riserve arboree, di terzi paesaggi, di simulazioni domestiche di campagna, di natura urbana che, viralmente, tende a contrastare dall’interno l’inerzia espansiva della città di cemento e vetro.Nella logica delle cose, quando un sistema chiuso diventa troppo grande e troppo esterno, tende a smagliarsi, a perdere elasticità nei punti sottili, subendo piccole perforazioni nelle difese immunitarie da cui penetra lo stillicidio di un’invasione carsica, puntuale ma diffusa.E’ così succede che lo spazio urbano, di per sé inorganico, venga colonizzato e riterritorializzato da uno sciame organico, anarchico e non-pianificato, che lo pervade dall’interno, diluedendosi nella trama metropolitana e conquistando spazi e zone prima impensabili.  La cosiddetta green turn all’interno delle città non può però essere definita come un fenomeno univoco: essa si manifesta in forme e dimensioni molto diverse fra loro. Ciascuno di questi episodi racconta un movimento condiviso: la rivendicazione da parte degli umani metropolitani a partecipare di un frammento del giardino dell’eden, non importa quanto distante l’immagine sia dall’originale.  Nel moderno paesaggio urbano, afferma Adriaan Geuze, l’abitante della metropoli decifra l’ambiente che lo circonda e ne colonizza quel tanto che gli è più vicino. Ciò che un tempo si intendeva come parco, ha oggi nomi e aspetti infiniti, disseminati: “cinture verdi, strisce verdi, bosco, zone a fauna protetta, romantici giardini civici, parchi popolari, spianate sui boulevard, impianti sportivi all’aperto, lungargini, giardini privati”. A cui si potrebbero aggiungere, più recentemente: green island, guerrilla gardens, giardini del paradiso, orti urbani, green roofs, terzi paesaggi. Il fenomeno di proliferazione accade non solo perché nelle città l'offerta di natura è divenuta un requisito essenziale, come una volta lo era l'offerta di cultura e dei confort della civiltà: la natura è la moda, amplificata da potenti operazioni di merchandising, della green way of life del nuovo millennio. Ma anche, e ciò è un fatto di notevole interesse, perché in opposizione a questa deriva spettacolare e mercantilistica della green turn, si muovono delle controproposte partecipative di enorme significato politico, urbanistico, sociologico e comunitario.  Intorno al “verde urbano”, inteso in senso lato, nascono perciò livelli di attenzione e di consapevolezza molto diversi, ma innegabilmente decisivi per lo sviluppo di ogni futura matrice metropolitana.  Non è inutile a questa analisi una rapida ricognizione dei verdi urbani storicamente presenti nella forma urbana, insieme alla psicologica e alla simbolica che lavora sullo sfondo di questi temi. IL GIARDINO. “L’arte del giardino è la più manifesta e la più felice negazione della natura al naturale” sentenziava nel 1909 J.A. Lux sulla rivista viennese “Die Arkitekt”. Il giardino, pur essendo fatto di natura, non è un fatto di natura. E’ sempre un infraluogo: un luogo che si trova tra due elementi, ad esempio tra due muri, tra due spazi, tra un limite e un altro (una strada, un fosso, un terrazzamento, etc), che definiscono e danno carattere al giardino. L’organizzazione di uno spazio vegetale, aperto, all’interno di un contesto costruito, risale alle tradizioni orientali, come i famosi giardini pensili di Babilonia.  Il fattore archetipico del giardino risiede nella sua simbologia: il giardino orientale si propone come un compendio del mondo vegetale, una sorta di microcosmo in cui si rispecchia il macrocosmo, dotandolo di un valore insieme mistico ed estetico.  Infatti, l’omologo del giardino è il tappeto, che rappresenta bidimensionalmente, quindi con un’artificialità di secondo grado, sia il macrocosmo del mondo, sia il microcosmo del giardino. Questi elementi retorici scompaiono nel giardino romano, che imprime una svolta “pragmatica” agli spazi aperti intorno ai palazzi. Nella dicitura romana, infatti, hortus, nel senso di orto, campo coltivato a fini alimentari e hortus nel senso di giardino decorativo, coincidono e si confondono fino al tardo impero.L’hortus conclusus medievale ripete questa situazione di promiscuità tra uso ludico e uso pratico, mentre dal Giardino rinascimentale in poi l’estetica dei giardini evolverà in un’arte della percezione, del gusto, della spettacolarità, separandosi in maniera netta dall’uso pratico. Nei modelli domestici, però, soprattutto nelle periferie verdi, nelle piccole città o nei centri abitati di modeste dimensioni, l’idea di orto, nel doppio senso latino, riappare come leitmotiv decisivo nell’immaginario culturale del secondo dopoguerra italiano, in un momento di transizione nella città, con l’inurbazione massiva di un’intera popolazione che viceversa manteneva abitudini di familiarità con la terra e i suoi prodotti.  Dall’altra parte, il giardino decorativo delle grandi dimore nobiliari perdeva, alla fine dell’Ottocento, il proprio status di giocattolo privato: si inauguravano così i primi parchi pubblici urbani.  IL PARCO. Una delle prime apparizioni del termine “parco” può essere fatta risalire al Barco della Regina Cornaro ad Asolo, magnifico esempio di proto-villa veneta (1489). In questo caso barco indicherebbe la vasta zona di “campagna recintata” intorno all’edificio. Normalmente l’origine dei primi parchi pubblici si trova proprio nei grandi giardini nobiliari, confiscati o donati alla città. Il parco moderno nasce per riscattare le città industriali in forte sviluppo espansivo dal loro stato di degrado e per consentire loro di riflettere su se stesse verso un modello di vita più salubre, più decoroso, dove il ricordo agreste di un paesaggio perduto si riproducesse a parziali risarcimento delle difficoltà della vita nella città moderna.
Ma esiste anche una componente progettuale costruttiva, nell’idea progressista e utopica di prevedere un quantum pro capite di verde pubblico per ciascun abitante della città. I parchi superano oggi la funzione contemplativa o di risarcimento igienico della città, ma restano uno dei luoghi strategici su cui contare per il futuro evolversi dell’insediamento umano: come luogo concettuale e fisico in cui impariamo a confrontarci,  occupa meglio quel ruolo di polo che stanno perdendo la strada e la piazza. IL TERRAZZO. Un terrazzo (dal francese térrasse), per quanto faccia parte della struttura e dei volumi di un edificio, è già proiettato fuori, all’esterno, oltre i limiti dell’abitazione. Può essere interpretato, a seconda delle opinioni, come un’estensione della casa in direzione della città o il paesaggio, oppure come l’avanguardia del fuori che si spinge alle porte del dentro. Se immaginiamo oggi la stratigrafia di una città contemporanea, possiamo individuare tre livelli. C’è la quota della strada, dove si consuma in velocità la dimensione pratica della nostra esistenza: i percorsi, gli accessi, i negozi, le merci, tutti distribuiti su un piano orizzontale. C’è poi la quota privata della dimensione domestica, rialzata dal piano della strada, dove però  il mio sguardo si arresta continuamente sugli oggetti, all’interno di ambito che, per quanto trasparente e rarefatto, rimane uno spazio chiuso. Al contrario, quando ci si colloca sulla terrazza, i sensi si confrontano con l’intorno in un dialogo potenzialmente inesauribile. La vista può spaziare, il corpo si  ricolloca geograficamente, riconsidera i rapporti e le coordinate cardinali, lo sguardo risignifica le distanze urbane.  PSICOLOGIA. Il giardino, insieme al parco e al terrazzo, costituiscono degli spazi limite, interni alla trama urbano, ma disomogenei rispetto ad essa. Essi ono il punto in cui il privato si incontra e si mescola con il pubblico, in un contesto che si definisce comune. Il giardino  è assolutamente disomogeneo rispetto al luogo in cui viene collocato. La tensione dell’uomo verso la natura, dovuta all’esigenza di evadere dalla condizione artificiale e dai ritmi ossessivi della grande città verso un mondo più ritmato, più sereno, più legato ai tempi e alle armonie naturali, trovano uno sfogo nel verde urbano. Lo spazio dell’orto, del giardino o del parco è una soglia (schwelle) pacificata posta all’interno della mappa come enclave eterotope.  Ovviamente, questa immagine edenica è una falsificazione della natura, che raramente si dà in questi termini se non, per l’appunto, nei contesti controllati dell’agro, del parco e del giardino, in cui gli elementi del paesaggio sono l’esito di una profonda antropizzazione ambientale. Ma quelle finzioni naturalistiche che sono parchi, giardini e terrazzi verdi, registrate di volta in volta secondo i gusti e l’esigenza di un’epoca, sono sufficienti alla mente degli uomini per trovare (o immaginare di farlo) quiete, per risentirsi partecipe di una particella di giardino dell’eden prima del peccato universale. Tra le baselines dell’immaginario collettivo dell’umanità, la quieta rappresentazione del giardino è dotata di un amplissimo apparato iconografico (dalle decorazioni floreali del palazzo di Cnosso al Déjeuner sur l’herbe),  che non cessa di colonizzare i nostri sogni. A questa iconografia lussureggiante,  se ne accosta sempre un’altra, più modesta e meno strabiliante, quella dell’hortus inteso come orto, come brolo, come luogo fecondo e produttivo. Un tempo luogo della sussistenza e della fatica, oggi ritrovato spazio della manualità, del contatto con la terra, della socialità.  Le due visuali rivivono nella città contemporanea una ritrovata vivacità, un interesse e un’attualità che non trovano riscontri nella storia più recente. Le nuove tendenze nei laboratori metropolitani sono quelle di offrire agli abitanti valide alternative alla gita fuori porta, radicando nella trama urbana i valori tattili e ambientali ricercati in una campagna che, giorno dopo giorno, si assimila alla città.  La green turn metropolitana tocca lo stile di vita occidentale a tutti i livelli, ma comporta scelte e conseguenza non sempre così nette e semplici. ECONOMIA/ECOLOGIA. Abbiamo già definito il giardino (e le sue varianti) come luogo eterotopo, in cui si incrociano e convivono motivi e vettori contradditori: interno/esterno, pubblico/privato, campagna/città, natura/artificio. Non codificato-non codificabile, esso  contiene un nucleo di potenzialità (potenze) con la capacità di bypassare concettualmente i duelli oppositori, arrivando a ridefinirsi come uno spazio unico, senza equivalenti. Nel giardino l’esterno è rinchiuso nella dimensione del circoscritto, il pubblico si stempera nell’idea di comune, la natura si addomestica all’interno di un controllato artificioso. Per lo urban design il tema del giardino diventa ricco di sfumature e di possibilità progettuali e sociali. Sia esso dilatato a livello di parco o ridotto alla dimensione di giardino pensile in terrazzo, oppure, secondo aspetti più politici, venga declinato in forme ancora più marcatamente eterotope, come l’epopea del residuo e dell’incolto (il terzo paesaggio di Clément) o come il gesto riappropriatorio di una comunità che rifiuta il consumo dello spazio (guerrilla gardens, green islands, radical gardens, orti urbani), il giardino oggi si pone al centro del pensiero che pensa la città.Un pensiero da sviluppare, anzi da propagare. Propagazione e propaganda condividono la medesima base etimologica, così come radicale e radice. Basti pensare come anche in una città come New York i nuovi spazi residui, liberi o liberati, diventano occasione di rinaturalizzazione (si veda la High Line) e quindi, di riqualificazione urbana. La radicazione della natura nel cuore delle abitudini urbane spingono in direzione di un ritorno del collettivo e di una piega spontanea, informale e –anche- agricola del concetto di spazio comune, si propone una nuova idea di open space nel senso di: aperto a tutti, non codificato. Poiché, in effetti e  in ogni caso, anche un terrazzo o un giardino domestico si sperimentano come spazi vissuti collettivamente. Ma attenzione: l’ideologia positiva dei nuovi spazi verdi è minacciata dai grandi interessi economici gravitanti attorno alla green turn. Questa economia è rappresentata molto bene dai gardens, i macrovivai che punteggiano le periferie e i nostri centri commerciali.
Con i giardini del passato, essi hanno in comune, oltre al nome, solo il fatto di essere spazi/contenitori per specie vegetali che, di frequente, si trovano lì iperstimolate e dopate per riuscire sopravvivere in climi ostili (si veda ad esempio la “deportazione degli ulivi secolari”). I gardens dettano le regole estetiche dei giardini piccolo-borghesi delle villette a schiera, la cui cura e prestazione descrivono l’essenza dell’antiecologismo: concimi, anticrittogamici, quantità d’acqua ingenti, servono a sostenere una vegetazione incompatibile con i luoghi e con l’idea originaria di giardino.  Sempre più privati, sempre più reclusi da siepi agorafobiche o da arbusti schermanti, sempre più refrattari allo scambio, all’apertura, alla socialità, questi giardini abdicano al loro ruolo di spazio aperto. Privatissimi, ma “tipici”, o meglio ancora, “standard” e quindi “comuni”, “ordinari”, nella loro logica, essi sono giardini formattati (copyright di Vitaliano Trevisan).Il giardino formattato è una possibilità diversa, un’alternativa potentissima, al giardino eterotopo o all’orto urbano. Sono due evoluzioni contemporanee, ma palesemente incompatibili, della natura intesa come spazio della metropoli futura.La prevalenza di una delle due specie segnerà probabilmente la mappatura della nuova città, ed il nostro modo di concepire l’idea di vita nella natura


La città comunicante

LA CITTA’ COMUNICANTE
ELEMENTI PER UN RIUSO CREATIVO
DELLA VALLE DEL CHIAMPO
 
 
Premessa. Dal punto di vista dei fenomeni reali, è scorretto parlare di “stati di crisi”, di fratture storiche, di svolte economiche o sociali, come se fossero momenti di emergenza, cioè di incoerenza e di imprevedibilità, rispetto a quelle  che credevamo essere le costanti di sviluppo delle nostre società. Ogni momento critico, in realtà, è il punto di manifestazione di un perenne processo di trasformazioni silenziose, che si producono sotterraneamente e senza soluzione di continuità. Il sistema della realtà è costantemente in transizione: solo in apparenza possiamo leggervi momenti di stabilità e momenti di cambiamento. Ogni fase contiene, nella sua affermazione, i germi della propria dissoluzione. Da ciò nasce l’imbarazzo di fronte  all’emergenza: che non è qualcosa di irrazionale, ma qualcosa che le nostre strutture di analisi (rigide perché  altamente parametrate) non possono cogliere. I metodi di lettura sin qui utilizzati rappresentano un grosso limite strumentale, soprattutto oggi in cui l’interazione reciproca tra locale e globale produce una immensa quantità di variabili.  In una realtà complessa ed in evoluzione, l’uso di paradigmi rigidi e specializzati non paga più.
Valle del Chiampo. Il distretto della Valle del Chiampo copre una superficie di circa 120 km2 ed è popolata (se teniamo conto anche di Lonigo e di Valdagno) da circa 90.000 individui e da oltre mille entità produttive, per lo più coinvolte nel campo della concia.
Nel periodo di massima produzione, il distretto occupava qualcosa come 12.000 addetti, un abitante su otto compresi i bambini e gli anziani. Con una densità di circa 300 abitanti per km2, la Valle resta un territorio ricco di boschi e di corsi d’acqua, un paesaggio molto interessante nonostante la presenza di un sistema industriale molto forte.  Nel quadro di una recessione globale conclamata il distretto produttivo della Valle del Chiampo vive una parentesi interrogativa. L’aspetto economico e sociale, insieme con le più recenti vicende fiscali, hanno incrinato sensibilmente la consapevolezza del territorio, oltre che l’immagine complessiva manifestata all’esterno. Ma se consideriamo l’attuale fase come un aspetto della trasformazione già in atto ed oggi chiaramente visibile a tutti, possiamo cimentarci sin da subito in un esercizio mentale che consiste nell’usare una logica differente da quella utilizzata finora. Questo modello, che potremmo chiamare logica della transizione, è un metodo di ragionamento che ci permette di trarre positività e opportunità da una situazione apparentemente negativa.
Parole chiave. Prima di tutto, per imparare a ragionare e ad agire in modo diffrenete, occorre verificare l’incidenza di alcune parole-chiave nel racconto di un territorio. Dotarsi di un lessico condiviso e comprensibile per nominare le cose è il primo passo per “leggere” la società.  Ne propongo alcune:
PAESAGGIO. Il paesaggio è natura antropizzata. Si deve sempre distinguere il paesaggio dalla natura, poiché mentre il primo è una categoria storico-culturale, la seconda è una categoria biologica. In particolare, il paesaggio è il risultato del lavoro di antropizzazione che l’uomo ha prodotto sull’ambiente naturale: una strada, un muro, un’abitazione, un campo coltivato, un frutteto,  una fabbrica, sono segni del linguaggio paesaggistico. Inoltre, il paesaggio non è dato una volta per tutte, ma continua a mutare: ancora oggi stiamo cercando di decodificare il lessico del paesaggio contemporaneo in cui viviamo.
EMERGENZA.“Anche i forti si sgomentano davanti agli imprevisti” (Tacito, Annali).  Letteralmente, l’emergenza è una  un elemento che “fuoriesce” da un contesto omogeneo, avulsa rispetto ad un dispositivo chiuso. Solo nell’ ‘800 il termine si impose nella sua coloritura negativa: come un evento imprevisto e portatore di crisi o disordini.
La nostra inquietudine di fronte all’emergenza deriva  dall’uso di strumenti rigidi, che non riescono a cogliere ciò che non è previsto dai loro parametri: se invece la considerassimo nel suo significato primario, un’emergenza è semplicemente ciò si manifesta, e di cui dobbiamo tenere conto, in un determinato  momento. Un fenomeno che potremmo prevedere, se solo adottassimo strumenti più adatti allo scenario contemporaneo.
PRODUZIONE IMMATERIALE. L’economia capitalistica è stata ossessionata fino a pochi anni fa dalla produzione materiale: produrre più oggetti al minor costo possibile, quantità/tempo. La trasformazione silenziosa prodotta dalla globalizzazione e dalla new economy, ci dice invece che abbiamo lavorato a lungo cavalcando un errore di valutazione. La cosa non ha valore in sé, ma per sé, non in ciò che presenta, ma per come è concepita e percepita. La riabilitazione delle idee e degli aspetti estetico-concettuali sulla mera cosalità funzionale è la cifra della nuova economia immateriale. Produrre idee è molto più fruttuoso che produrre cose: è la nuova frontiera della creatività. Oggi è un dato di fatto che le grandi trasformazioni e riqualificazioni di bacini produttivi avvengono nel nome della cultura e delle idee: il recupero e la riattivazione di territori in crisi, soprattutto nel nostro contesto geopolitico, può avvenire solo se si investe in cultura, conoscenza, creatività, idee, interconnessioni. La controindicazione di questa nuova ipotesi di sviluppo consiste nella necessità di costruire un progetto complessivo che consideri il territorio come laboratorio di ricerca e sperimentazione permanente,  inteso nel senso più vasto dell’accezione  e coinvolgente tutti i livelli della società: con centri di ricerca che attraggano talenti internazionali, con musei, laboratori sperimentali ma anche tutta una serie di offerte urbane a supporto di un modello territoriale diverso: il modello immateriale.
COMUNICAZIONE. La società contem- poranea è una società comunicante. Per comunicazione intendiamo:la condivisione delle conoscenze e delle esperienze, il transito delle informazioni, l’essere in rapporto con qualcuno o con qualcosa. Tuttavia la comunicazione fisica, cioé lo spostamento delle merci, è solo uno degli aspetti, l’hardware del processo comunicativo. Oggi, invece, è un fatto incontestabile che una società in crescita ed un’economia in crescita sono quelle in cui tutti i livelli di comunicazione: sociale, abitativa, infrastrutturale, telematica, funzionano a livelli efficenti e integrati, connettendoci nella vicinanza e nella lontananza. La qualità e la modalità della comunicazione, intesa anche come sapere comunicare a se stessi e agli altri, sono formule essenziali della narrazione di un territorio.
SOFTWARE. Finora i meccanismi di interpretazione di un territorio sono stati prevalentemente hardware. Ma separando e specializzando i campi di analisi, l’hardware lavora per semplificazione, e non tiene conto dell’interconnessione. Il software è un modello totalmente diverso: applica un meccanismo che collega fenomeni diversi, ma soprattutto prevede la possibilità di aggiornarsi, quindi di modificarsi, in ogni momento.
Per questa sua modificabilità e adattabilità, i software si presentano per lo più come sistemi aperti e continuamente “aggiornabili” così da essere velocemente operativi nella lettura delle mutazioni di uno scenario.  La progettazione di un territorio contemporaneo non può più basarsi sull’hardware, ma deve affidarsi alle logiche fluide dell’approccio software.
La città comunicante e la ricodi-ficazione (rehabilitation) di un territorio.
Il corto circuito dei modelli produttivi è un fenomeno che accade da tempo nelle aree di più vecchia e specializzata industrializzazione. Uno dei casi più eclatanti di questa situazione è la città di Glasgow, che già nella seconda metà degli anni ’60 ha sperimentato la picchiata della sua produzione industriale e la necessità di riconvertirsi in qualcosa di diverso per sopravvivere alle trasformazioni. La scelta di Glasgow è stata quella di terzializzarsi, diventando il più importante centro britannico per l’erogazione dei servizi. Ma poiché ogni trasformazione –cioè ogni emergenza-, non avviene nel vuoto, la città si è dotata di una lunga serie di strutture piccole e grandi, capaci di alimentare, di accrescere e diversificare la qualità e la modalità dei prodotti e delle fruizioni, virando sempre più decisamente sui temi dell’immaterialità, della cultura, della scienza.  Un esempio forse ancora più efficace di ricodificazione è quello del bacino della Ruhr. Tutti sappiamo cosa ha significato nell’immaginario collettivo evocare nomi come Essen, Dortmund, Duisburg, Oberhausen. La grande capacità delle amministrazioni tedesche di fronte ad una crisi strutturale di queste industrie, che non sarebbe stato più possibile sanare, si è tradotta in un capovolgimenti radicale dei principi e degli obiettivi territoriali, un ribaltamento che ha puntato tutto sulla comunicazione e sulla produzione immateriale. Nel 2010 il bacino siderurgico della Ruhr è stato capitale europea della cultura: la contrazione produttiva ha lasciato il posto ad un turismo culturale sempre in crescita, costruito in maniera geniale sulla capacità del territorio di sapersi raccontare e di comunicare un’immagine innovativa di sé.  I parchi tematici della Ruhr accolgono musei, centri di ricerca e di sperimentazione, attività ludiche, servizi, un pacchetto di opzioni perfettamente integrato nella comunità e di cui beneficiano tutti. Le città della Ruhr sono oggi più belle, più sane, più vivibili, più attraenti. In Italia, anche Torino ha investito con ottimi risultati su una vocazione culturale, mentre la provincia Bolzano è riuscita a permearsi di spirito di sperimentazione e contemporaneità.
Conclusione. Ciò su cui invito a riflettere è un concetto al tempo stesso semplice e difficile: semplice perché richiede la facoltà di immaginare e pensare in maniera creativa, una facoltà che possediamo tutti, ma che non usiamo abbastanza perché la consideriamo eccentrica e superflua rispetto al gruppo di valori sociali ed economici finora prevalenti.Difficile, perché ci obbliga a mettere da parte i moduli, i modelli e i pregiudizi su cui abbiamo costruito e prosperato negli ultimi decenni, ma che, per la legge delle trasformazioni silenziose, ci hanno anche condotti alla fase di scacco in cui oggi ci troviamo. La città (o il territorio) comunicante è una città che si fonda su principi diversi da quelli quantitativi, statistici ed egoistici di cui abbiamo usufruito finora.  E’ una città (o un territorio) che riabilita ciò che era considerato superfluo (la condivisione, la comunicazione, la ricerca, il meticciaggio, la cultura, la creatività, la consapevolezza,l’ecologia,l’interconnes-sione, la mutazione, il paesaggio, la contemporaneità, l’internazionalità, la felicità a basso costo), portandolo al centro del progetto di riconversione e di rinascita produttiva e culturale della Valle del Chiampo. Ma questa trasmutazione non potrà accettare compromessi di metodo, perché per essere efficace ha bisogno di una rivoluzione totale, di un progetto che abbia non nella quantità, ma nella qualità e nella modalità, il centro della propria azione.


Food/Caution

 
DomusLab Food, 11.  Mostra Internazionale d'Architettura. Biennale di Venezia, Arsenale/Artiglierie
 3/09-23/11/2008
 
 
abBONDANZA NELLA PRIVAZIONE. A CHE CIBO STIAMO GIOCANDO?
Nel 2008 i 2.191 milioni di tonnellate di derrate alimentari prodotte hanno lasciato nella fame quasi un miliardo di essere umani. Se la produttività agroalimentare aumenta con progressione aritmetica, il prezzi crescono con progressione geometrica. Tra gennaio 2002 e febbraio 2008 i costi medi alimentari sono aumentati del 140 %. Negli ultimi 12 mesi l’aumento si attesta a oltre il 53%. Si produce di più, si paga di più, si spreca di più, ma anche: si muore di fame di più. Per quanto tempo ancora parteciperemo al gioco idiota del more more more, cucinandoci con sapiente masochismo la saporita "ricetta per il disastro alimentare"?
 
CIBUS, CIBUS, s. m.: ETIMOLOGIA INCERTA.
Oggetto biblico, oggetto biologico, oggetto simbolico, oggetto sociale, oggetto sessuale, oggetto estetico, oggetto etico, oggetto globale, oggetto locale..Che tipo di rapporto abbiamo costruito con la nostra attività alimentare? Come abbiamo fatto a trasformare l’atto di sopravvivenza più istintivo dopo il respirare in:
-un’arte molto chic chiamata culinaria  
-un’estetica del buon gusto e del
savoir faire
-un background etnoculturale
-una battaglia ideologica per la tutela delle biodiversità
-un problema di allergologia generale
-un agente causa di nuove patologie psichiche
-un concetto-cardine del marketing turistico
 in poche parole, una vera ossessione sociale, un feticcio, e infine, ça va sans dire, un nuovo mito d’oggi?

CHILOMETRI ALIMENTARI E I DILEMMI DELLA DISTANZA.
Il pasto perfetto di Michael Pollan è quello cucinato con la verdura cresciuta sotto casa. Un pasto tipo consumato da un qualsiasi abitante delle società opulente probabilmente sarà composto da elementi che hanno superato più di una dogana. La soia arriverà dall’estremo oriente o dalle pianure ungheresi, il mais -e il glucosio che ne deriva- dall’Iowa o dalla valle dell’Indo, il pomodoro è andaluso o marocchino, i limoni di Tel-Aviv etc. Se un tempo il costo del cibo era direttamente proporzionato alla distanza attraversata per posarsi sulla nostra tavola, oggi al contrario è più semplice ed economico acquistare alimenti prodotti lontano da noi. MacKinnon e Smith, autori di "100-mile diet" tentano di fare il contrario: mangiare cibo raccolto, coltivato e prodotto nel raggio di cento miglia da casa. E Oliver Rowe, giovane chef londinese, ha aperto il suo Konstam a Kings’ Cross cercando - riuscendoci - di sfornare piatti composti con prodotti di rigorosissimo pedigree: nati, cresciuti, raccolti o macellati entro i confini della rete metropolitana urbana di Londra. Se sommati alla la proliferazione dei community gardens, questi dati ci parlano di un interesse sempre più vivo per un’alimentazione genuina e controllata, che si approssima alla distanza del chilometro 0.

Il COLONIZZATORE DELLO SPAZIO.
Come in epoche ataviche il cibo, per una sorta di nemesi storica, è tornato ad ossessionare i comportamenti quotidiani. Il rapporto con il cibo nei paesi occidentali è passato in poco tempo da una media inferiore ai 3 pasti giornalieri ad una frequenza che va dai 6 ai 15 contatti quotidiani. Si mangia nel luogo di lavoro, davanti alla tv, mentre si fa shopping. Il cibo occupa il nostro tempo e colonizza il nostro spazio e il nostro immaginario. Il panorama invariato della monocultura contrasta con lo scintillio di ipermercati straripanti di cibi colorati. L’ industria alimentare traccia l’agenda della logistica territoriale, impone spazi urbani food-orientated e decide dei simboli prevalenti nelle nostra cultura pop. Possiamo definire il cibo, come l’arte, un oggetto ansioso?

Dismissioni creative

Testo per il Convegno "Futuro Presente/ Present Continuous"
Festival dell'Arte Contemporanea, Faenza, 23-25/05/2008
 
a
Premessa
Quante vite sono concesse ad un’architettura?
E quanti volti ha il cambiamento?
La creatività rappresenta oggi lo spillover più potente delle trasformazioni urbane.
I processi creativi contemporanei sono in grado di muovere e promuovere quantità di economia enormi, e giustamente tendono già ad essere individuati come il volano prossimo venturo delle società più mature.
In quello che potremmo chiamare un turn over epocale, la produzione delle idee si sovrappone, e in qualche caso prende il posto, della produzione delle merci.
Questa sostituzione, che si produce da un punto di vista dei risultati economici, può  valere anche in un altro senso, anche nella prospettiva dell’architettura urbana.
Cosa succede se la fame di spazi che accompagna l’espansione dei processi creativi incontra i luoghi dismessi della produttività postindustriale?
Quale reazione chimica può generare l’incontro, altamente simbolico, tra uno spazio produttivo già stato e un impulso alla produzione di segno nuovo e in forte crescita?
Possiamo immaginare una sorta di nemesi funzionale, un passaggio di consegne consumato nello spazio-tempo, e affidato all’eccedenza della creatività contemporanea, che riconverte un involucro vuoto ma carico di significati materiali in un contenitore di attività immateriali, reiserito in questa nuova veste nel circuito della produzione e dell’economia?
I casi di attrazione fatale tra sedimi industriali e vitalità creative si moltiplicano, e forse è il caso di soffermarsi a ragionare su questo fenomeno che propone un modello praticabile di nuovi spazi dell’innovazione.

Spazi per l’arte
La percezione più netta per chi frequenta l’arte contemporanea è che ci sia stata negli ultimi tempi una sorta di rivoluzione copernicana nei rapporti di forza tra l’arte e lo spazio. Oggi l’arte scavalca i percorsi istituzionali insieme all’idea stessa di "edificio museale", intrattenendo rapporti diretti con le più diverse tipologie di spazi urbani.
Il risultato di questa inversione delle gerarchie è che nella condizione contemporanea è l’opera a fare lo spazio artistico e non viceversa.
L’istituzione del museo come ricettacolo della tassonomia artistica è entrato in crisi nel suo ruolo di di selettore, di allocatore e di catalogatore delle opere d’arte.
La legge del museo, che è bene ricordarlo, è coetanea a quella della prigione e sfrutta lo stesso principio di inclusione/esclusione, indica spazi accuratamente predisposti secondo una logica del controllo e dell’attribuzione di significati.
Collocare un’opera secondo una serie logica vuol dire già selezionare una parte cospicua delle sue interpretazione a favore di un orientamento chi, nelle sue plausibili ragionevolezze, risulta sempre un’arbitraria espressione di: un potere, una cultura dominante, una classe sociale detentrice del sapere etc.
La responsabilità dello spazio dell’arte come spazio della sua significazione è un concetto enorme, poiché oggi è assodato come non esista interpretazione univoca, scientifica, del fatto dell’arte, che come fatto appartiene all’ordine dell’esperienza più che a quello della scienza.
Questo non significa privare le metodologie della loro capacità di guidare e sorreggere una interpretazione. Significa semplicemente che l’interpretazione sa di essere in ritardo su un’esperienza  -estetica- che la eccede continuamente.
Occorre quindi ridefinire i nessi tra arte e architettura, nel momento della mutazione del concetto di spazio artistico.

L’enzima del contemporaneo e i contenitori della cultura
La triangolazione tra contemporaneo, spazio ed espressioni dell’arte ci propone una via in più, un’alternativa efficace e a basso impatto urbano che si affianca, senza peraltro sostituirla, alla progettazione ex-novo di spazi dell’arte e della cultura contemporanei .
E’ una strada interessante, suggestiva, praticabile, contemporanea, quella che ci porta a ragionare sulla possibilità di riconvertire il patrimonio edilizio industriale in laboratori artistici e culturali. La riconversione degli edifici industriali da parte dell’arte contemporanea, è bene sgombrare il campo dagli equivoci, non rappresenta né una critica né tanto meno una rinuncia al costruire. Si tratta di una possibilità di un’azione di  riappropriazione poetica di un sostrato che già preesiste al gesto. 
Nella fragilità di una struttura industriale del passato, che soffre la situazione del già stato e del non esser più vitale, l’arte contemporanea  trova un bacino di incubazione nel quale si insedia con grande efficacia, in maniera virale e prolifica di effetti, situazioni e produzioni.
Gli edifici industriali dismessi si stagliano nel paesaggio urbano come fantasmi, come ghost buildings che emanano una presenza afona. Si tratta per lo più  di grandi costruzioni, che di frequente, in seguito all’espansione urbana, si trovano felicemente riposizionate in punti strategici dello scacchiere delle città.
Questi volumi ospitano dei vuoti sontuosi, spazi di grande modulabilità, che oggi sarebbero impensabili da realizzare ex-novo. Rappresentati muti di un valore storico ed economico che non è più, il destino di questi ghost buildings viene frequentemente sacrificato alle logiche dello sviluppo - e della speculazione urbanistica.
L’arte contemporanea può appropriarsi con grande vantaggio di questi edifici, la cui  tipologia architettonica è particolarmente adatta, per le sue caratteristiche, ad essere invasa ed abitata dalla forsennata eccentricità degli eventi culturali.
Oggi la necessità più urgente dei laboratori della contemporaneità è quella di poter sfruttare spazi-palinsesto neutrali, in grado di funzionare come flessibili macchine espositive.
L’investimento estetico dei luoghi dell’arte, delle perfomances, della ricerca, deve essere il più vicino possibile allo zero, la plasmabilità architettonica molto alta, in modo da offrire tutte le opzioni possibili ai contenuti che verranno ospitati, senza opporvi alcun tipo resistenza .
La potenza del contemporaneo, grazie ai suoi processi di natura enzimatica, si appropria dei volumi, delle superfici, dei significati esausti degli edifici industriali non più in uso, per fagocitarli,  digerirli e infine reimmetterli nel circuito vitale della produzione culturale ed economica.
E’ infatti una caratteristica del contemporaneo quello di situarsi in una prospettiva diacronica, in sospeso nel tempo. La prospettiva della contemporaneità consente di riscrivere nell’attualità tutto ciò che viene catturato all’interno della suo orizzonte. Come un enzima, appunto, il suo dispositivo decostruisce e ricostruisce il passato con nuovi significati ed in questo modo lo reintroduce nel vivo nei processi più attuali.
Gli esiti felici di ZKM a Karlsruhe, di Spinnerei a Lipsia, di Dashanzi 798 a Pechino, sono dimostrazioni tangibili della stretta complementarità, di un’attrazione fatale tra produzione culturale contemporanea e spazi industriali, con cui si produce innovazione, economia e vivacità sociale.
Dalla fabbrica del materiale alla produzione dell’immateriale, dall’oggetto all’intelletto. Esiste forse un modello di investimento filosoficamente, eticamente, ed economicamente più efficace e più razionale per la cultura contemporanea?


La stazione del molteplice

Testo della conferenza per il convegno "Nuove forme-funzioni dell’architettura contemporanea per le città. Le stazioni e le aree di valore: aspetti urbanistici, architettonici,economici, sociologici"

Milano, 18/05/2008

I luoghi della mobilità urbana, e in particolare le stazioni, si presentano come punti di accumulo e di condensazione di relazioni sociali, anche se transitorie, e di co-esistenze, anche se transeunti.
Nella teoria della città diffusa contemporanea, la stazione è candidata a ereditare, nella funzione di territorio dei rapporti sociali temporanei, il ruolo che fu della piazza urbana come luogo in cui una società costruisce la propria rappresentazione.
Se all’interno dell’organismo nomade delle città contemporanee si tentano di recuperare luoghi delle relazioni, pensando proprio a quegli spazi che ne catalizzano il moto perpetuo, ciò va interpretato come un indice  positivo dell’aspirazione a ricostruire, nello sprawling metropolitano, l’immagine di una socialità condivisa.
Tuttavia, non bisogna dimenticare la lezione di Augé, soprattutto quando parla dei nuovi spazi pubblici come di luoghi di una co-esistenza inautentica, declassata al consumismo o alla solitudine di massa.
In questo senso sarebbe il caso di interrogarci, di chiederci a quale idea di piazza urbana  ci stiamo riferendo, e cosa immaginiamo quando, proponendo  progetti di riqualificazione o di costruzione ex-novo dei luoghi della mobilità, evochiamo la figura della piazza.
La nuova stazione di King’s Cross a Londra, o la Central Station di NY, consacrate a luoghi glamour in cui si possono trovare i negozi delle migliori griffes internazionali, sono un modello efficace delle piazze urbane che stiamo immaginando?
Che genere di piazza organizza l’ampliamento esponenziale delle superfici dedicate alle funzioni commerciali, in qualche caso a discapito dei servizi più essenziali riservati agli utenti?
E più di tutto: non ci si espone al pericolo di trasformare le nuove stazioni, ripulite ed adornate come i migliori hotel del centro, in luoghi di esplicita selezione sociale anziché di aggregazione?
C’è una frase di Walter Benjamin a proposito della diffusione delle ferrovia e delle stazioni nel panorama urbano del XIX secolo: “Il carattere storico della ferrovia consiste nell’essere il primo mezzo di trasporto che forma le masse”.
Sebbene sia espressa in un lessico superato, la definizione di Benjamin comunica l’attualità formidabile dell’idea di bildung, di una formazione/educazione delle masse nella forma di una presa di coscienza critica.
Il grande patrimonio delle stazioni di oggi, un patrimonio da tutelare,  consiste nell’essere spazi di intersezione dell’eterogeneo.
Oggi i luoghi della mobilità, e in particolare le stazioni, sono il più importante laboratorio vivente della società inter- o multi-etnica.
E’ qui che si raccoglie il vero mix match delle nostre città, una molteplicità di identità culturali e status sociali profondamente differenti: pendolari stanchi di una lunga giornata di lavoro, studenti che si recano all’università, business men, turisti ecc.
E’ molto raro, nella sedicente “società multietnica e democratica”, rintracciare degli spazi in cui questa multietnicità e questa democraticità  trovano un’espressione concreta e libera: le stazioni e gli altri spazi della mobilità  appartengono di diritto a questa ristrettissima categoria.  
A differenza che nei dibattiti televisivi o nelle polemiche erudite a mezzo stampa, nel vissuto quotidiano di questi luoghi pubblici si confrontano, si scontrano e si contaminano per osmosi modelli di vita, poteri d’acquisto e visioni del mondo differenti.
Non è questo il senso più genuino e più profondo di ciò che chiamiamo lo spazio della democrazia.


Creatività e Territorio

Discorso dell'incontro  con Saskia Sassen. "Festival delle Città Impresa"Schio, Montebelluna-Thiene, Valdagno, Pordenone, Rovereto, Conegliano-Vittorio Veneto,
19/04/2008
 
Se si vuole sopravvivere allo sviluppo, se si vuole navigare l’onda ipercompetitiva dei mercati globali, le nostre imprese si trovano davanti ad una sola possibilità: puntare l’intera posta sull’innovazione.
La compressione del volume del mercato, che ha toccato le imprese del made in Italy tra la fine degli anni ’90 e i primi anni del nuovo millennio, ha dissolto definitivamente l’illusione della massima produttività al minor costo,  rimuovendo di colpo quello spesso schermo fantasmatico che impediva di riconoscere nella produzione dell’ “immateriale”, cioè nella produzione di idee, lo sviluppo futuro dei processi produttivi post-industriali.
Oggi è un dato di fatto che gli spillovers economici sono legati a quella produzione impalpabile che ha il nome di innovazione,  e che viene prodotta da una classe creativa colta, giovane, ambiziosa e cosmopolita.
Creatività significa, molto brutalmente, fare qualcosa che inaugura una nuova categoria. L’innovazione, come conseguenza di un atto creativo, è una trasformazione generalizzata di un sistema (produttivo, sociale, linguistico) che si ripercuote in maniera percettibile sul territorio.
Senza l’apporto della creatività nei processi di innovazione -diceva il guru dei creativi, Rich Gold- la produzione industriale tende asintoticamente ad esaurirsi nella più gretta ripetizione.
Attivare ed alimentare le risorse di una produzione creativa, comporta una speciale capacità di predisporre le infrastrutture materiali e le strutture mentali di un territorio a quella che io chiamo una “transustanziazione laica”: la trasmutazione  della produzione delle merci in creazione di idee, e dei distretti produttivi in cluster creativi.
La transustanziazione laica del materiale in immateriale è un elemento di accelerazione economica potentissimo, ma che non nasce nel vuoto: vale anche per la creatività industriale l’antica formula filosofica della techne: ex nihilo nihil fit.
In una recente ricerca pubblicata nel 2007,  Urban density, creativity and innovation, il team di Richard Florida ha messo in evidenza che il fenomeno dell’innovazione attraverso le tre T dipende sempre più chiaramente dal fattore preliminare della densità metropolitana. La densità, parametrata come concentrazione di diversità culturali, di infrastrutture e di servizi, favorisce per osmosi quei fenomeni di slittamento e riscrittura dei concetti operativi e funzionali, così decisivi per i processi di innovazione industriale.
Non basta , dunque, rilevare che il business ha bisogno di cultura: occorre anche e soprattutto che questa cultura trovi le condizioni per passare all’atto. La condizione delle condizioni è, dice Florida, una funzione della morfologia dello spazio: a maggiore densità, a maggiore interconnessione, corrisponde una maggiore attività, una maggiore innovazione.
E’ chiaro che da questo punto di vista, l’ecometria del territorio regionale veneto (ma questa riflessione si può estendere all’intera penisola) non può offrire i tessuti di promiscuità culturale rintracciabili delle grandi realtà urbane degli USA, della Cina e del Giappone.
Ma la nascita dei distretti creativi, in particolare nel nostro nord-est, testimonia di come il fattore territoriale possa sopperire alla mancanza di densità quantitativa con una densità qualitativa dei soggetti coinvolti nei processi creativi. La costruzione di un tessuto connettivo della creatività, esteso a livello metropolitano da Belluno a Rovigo e da Venezia a Verona, alimenta la trama territoriale dell’innovazione.
La prima parola chiave, dunque, per la nuova frontiera dell’innovazione, è territorio: il distretto creativo si costituisce come un sistema fluido di azioni e reazioni, un sistema che sfrutta e valorizza le dotazioni culturali ed infrastrutturali dei settori produttivi interconnessi.
Il modello della community o del cluster dell’innovazione, che compone un sistema leggero ed informale, ma funzionale e stabile, di collaborazione e di integrazione degli interessi particolari, rappresenta oggi la formula più concreta per avviare un processo di innovazione duratura.
Investire sulla “transustanziazione laica”, sulla trasformazione immateriale della produzione delle merci, significa guadagnarsi l’accesso all’economica del futuro prossimo venturo.
Non bisogna pensare però che l’alleanza tra industria e cultura sia sufficiente a garantire innovazione, soprattutto se questo sposalizio si esprime prevalentemente al livello della produttività.
L’investimento negli spillover culturali e creativi spinge ad un allargamento dei limiti della cultura imprenditoriale, coinvolgendo in questo sistema contesti culturali e sociali che richiamano indici più complessi.
Secondo il rapporto Tinagli-Florida L’Italia nell’era creativa (2005, Creative Group Europe /www.creativitygroupeurope.com/italiano/home.htm), i distretti produttivi del Veneto possiedono valori molto alti negli indici di innovazione, misurati secondo la capacità di registrare brevetti.
D’altra parte, però, questa capacità di produrre una notevolissima quantità di “novità” industriali corrisponde più al miglioramento dei processi produttivi già noti che a veri e propri crack creativi.
Gli indici di misurazione dicono che l’incidenza della creatività e del talento rispetto alla quantità di innovazione prodotta è proporzionalmente basso, così come l’apporto proveniente dalle idee di cervelli stranieri.
Infatti il numero dei ricercatori e dei professionisti della creatività, e la quantità di luoghi deputati a questo genere delle attività, nelle province venete non ha subito quella accelerazione sorprendente (+ 128% tra il 1991 e il 2001) del tasso nazionale.
Inoltre, se l’indice di diversità (cioè di presenza percentuale di residenti stranieri) è in Veneto fra i più alti d’Italia, a questo dato non corrisponde un contributo altrettanto alto di innovazione. Il Veneto attira immigrati con scarso bagaglio professionale, e non è in grado di sfruttare il bagaglio di conoscenze “implicite” e di prospettive “laterali” che ogni lavoratore straniero potrebbe essere in grado di apportare.
Se da un lato ciò dimostra che si può fare innovazione su scala internazionale anche con competenze specialistiche che provengono dalla storia del territorio, d’altra parte questo dato suffraga l’idea di un Veneto che è ancora parzialmente ripiegato su se stesso, e che non ha ancora saputo sfruttare pienamente gli ulteriori margini di investimento e di perfezionamento della filiera dell’innovazione, sulla cui apertura si può investire ancora di più e ancora meglio.
In che modo?
Per esempio, tentando di organizzare istituzioni stabili, anche se informali, in grado di sostenere la necessità di formazione culturale permanente degli addetti ai lavori, costituendo la piattaforma per una futura auto-organizzazione della linea dell’innovazione e della creatività.
In secondo luogo, attirando i talenti verso il nostro territorio produttivo.
Sarebbe una gravissima superficialità indugiare nell’illusione di una naturale attrattività della provincia veneta, fondata sulla tradizione della sua storia, dei suoi paesaggi e dei suoi monumenti. Tutto ciò oggi non è abbastanza per poter captare i flussi di una classe creativa vivace e curiosa.
Le ricerche che indicano in Nuova Zelanda, Australia e paesi scandinavi alcuni dei luoghi più attrezzati per captare creatività, ci informano che l’appetibilità di un luogo non si misura nei termini della retribuzione e neppure nel fascino della tradizione, ma nella qualità della vita che un territorio riesce ad offrire.
Cosa si intende per qualità della vita è cosa difficile da affermare in maniera inequivoca: in generale, le ricerche si soffermano sulla qualità delle offerte culturali, della formazione, del paesaggio, degli spazi lavorativi, dei servizi pubblici.
Su tutti questi aspetti si è già lavorato molto, ma molto ancora c’è da fare.
L’attività di mappatura e di ostensione del territorio creativo veneto, promossa da Fuoribiennale in questi anni, è stata una potente presa di coscienza dell’essere e del dover essere della nostra realtà regionale in funzione dell’innovazione.
Ma la presa di coscienza del grande quoziente creativo che attualmente il veneto è capace di esibire, rappresenta solo una tappa preliminare del processo.
Con il progetto di InnoVetion Valley,  il tentativo è quello di operare il passaggio successivo, cioè quello di amplificare il tema sonoro dell’innovazione e della creatività consolidando il networking tra la pluralità degli attori pubblici e privati, diffondendo la consapevolezza dell’implicazione reciproca tra cultura, territorio e innovazione.

Gonçalo Byrne / Costruire lo spazio

Incontri di Architettura. Gonçalo Byrne/ Architecture
Vicenza 12/03/2008
 
 
Il Portogallo è una terra straordinaria e speciale. Affacciato sull’Atlantico, ha lanciato la sfida occidentale alla scoperta e alla conquista dei nuovi mondi. Legato al mediterraneo, è marcato da una tradizione, da una cultura e da un gusto di matrice latina di cui è possibile leggere le tracce. I contrassegni del Portogallo sono allo stesso tempo la luce grigio metallica, le nuvole di tempesta delle sua grandi città atlantiche, ma anche la violenza del sole zenitale e i colori caldi e struggenti delle terre bruciate al di là del Tago. La storia del Portogallo e delle sue espressioni artistiche, la tavolozza dei colori e il catalogo dei materiali e delle linee, esprimono in maniera formidabile questa tensione caratteristica. C’è una data in particolare, che vorrei sottolineare nella storia del Portogallo e della sua architettura: il 1° novembre 1755, la data del terremoto di Lisbona, che distrusse la città uccidendo più di 30.000 persone. Voltaire, scrivendo il suo Poema sul disastro di Lisbona qualche mese dopo il terribile evento, tracciò il confine tra l’epoca barocca e l’età dei lumi. E Jean-Jacques Rousseau denunciò la collusione tra il modo di costruire e il disastro umano e architettonico provocato dal terremoto.   Il Portogallo è una terra che ha conosciuto rivoluzioni senza armi. La ricostruzione di Lisbona è stata la rivoluzione senza armi della cultura architettonica e urbanistica portoghese ed europea. Una rivoluzione urbana, sociale, in cui venne (cito):  "curato saggiamente il collegamento tra il nuovo e l’antico", in un progetto di trasformazione che ha abbandonato le forme vuote dei modelli teorici, mediandole con il concreto pragmatismo (cito): "influenzato dall’esperienza e dalla memoria dei suoi architetti". Queste parole sono quelle di Gonçalo Byrne. Gonçalo è un architetto di Lisbona, con tutto ciò che comporta essere architetto di Lisbona e non di Porto. In queste poche frasi tirate dalle sue riflessioni sulla ricostruzione di Lisbona, si intravede in controluce lo spirito di un grande architetto che nel suo modus operandi ha elementi teorici ed operativi estranei ad ogni dogmatismo, lontani da ogni banale conformismo. La poetica di Gonçalo Byrne, delicata nell’inserimento dei suoi manufatti nel contesto del paesaggio o della città, attenta alle necessità del quotidiano nella scala urbana, senza ricadere nel mero funzionalismo, è riconosciuta a livello internazionale come produttrice di eccellente architettura. Ma Gonçalo Byrne non è solo un eccellente architetto. E’ anche un amato e professionalissimo docente, uno studioso attento e preciso, un piacevole e curioso conversatore, come avremo modo di scoprire nell’esposizione a lui dedicata qui a Vicenza, e alla quale invito a partecipare gli amanti dell’architettura e della cultura.

Vicenza ovest. Una porta per la città

Cos’è un’area produttiva contemporanea? Credo che vada fatta una riflessione preliminare sul termine. Cosa ha significato in origine e cosa può ancora voler dire oggi un’area produttiva. Nei sistemi industriali del passato, al vero oggetto produttivo si univano anche una serie di organismi atti a ricevere la gente che ci lavorava. Un esempio eccellente, nel vicentino, sono stati i complessi produttivi di Schio e di Valdagno, dove accanto agli edifici manifatturieri, crescevano servizi, residenze e strutture formative. Era quasi come se fosse la città a strutturarsi intorno alla fabbrica e non viceversa. Oggi tutto questo è cambiato. Ciò che l’industria si preoccupava di fare è spesso demandato all’intervento  pubblico. Non solo, con l’affacciarsi sulla scena di altri mercati, in Occidente abbiamo assistito a mutamenti economici importanti. Innanzitutto il luogo produttivo è sempre meno spazio in cui si fanno le merci e sempre più spazio dove si pensano le merci. In aggiunta, l’interesse produttivo si sposta verso la parte finale della filiera ovvero ai sistemi di magazzinaggio e di trasferimento delle merci. Succede quindi che il paesaggio della produzione, inteso come sistema complesso di oggetti di varia dimensione organizzati sul territorio, raccolga soprattutto spazi e strutture atte a ricoverare merci, personale, prodotti finiti e sistemi di distribuzione logistica. Questo cambiamento radicale deve spingerci a riflettere, da un punto di vista urbanistico, sul modo di concepire le aree per la produzione.
Se per un verso si potrebbe dire che siamo passati da produttori a distributori di merce dall’altro siamo anche un’altra cosa. Siamo le figure che le pensano, le immaginano, le progettano queste merci. Zone produttive quindi fatte di grandi magazzini e sistemi logistici ma anche di produttori di pensieri. Come e in che modo possono vivere insieme il sistema ideativo e quello distributivo? I luoghi della produzione intellettuale non sono così lontani dai luoghi della produzione di un tempo. Sarò più preciso: in tutto il mondo si sta verificando l’appropriazione, da parte dei creativi o di chi inventa, dei luoghi che sono stati un tempo della produzione. In tutto il mondo i loft, cioè spazi industriali riconvertiti ad altre funzioni, sono stati occupati da persone che producono immagini, pittura, pensieri o che scrivono. Forse allora la riconversione delle zone industriali passa attraverso la metabolizzazione della creatività o, meglio ancora, attraverso le modalità che permettono ad una popolazione di creativi di installarsi e produrre idee. Credo che sia anche naturale che in luoghi dove si è prodotto e sofferto si innesti la creatività contemporanea. Sono luoghi  che suscitano un certo rispetto, forse più delle cattedrali, perché in essi si sono consumate vite e mantenute relazioni umane, ma anche, perché sono luoghi che solitamente accumulano in loro il grosso fascino dell’oggetto ritrovato. Il creativo raramente si innesta su un tessuto progettato da qualcuno. Preferisce vivere e confrontarsi con un territorio che era altro prima e che adesso gli viene offerto. Questo perché anche nell’insediarsi ricorre l’operazione complessa ma molto interessante della trasformazione. Il creativo non si compiace dell’oggetto già prodotto, gli interessa semmai appropriarsene e farlo proprio. Cosa fare allora delle aree produttive? Occorre prestare attenzione a cosa succede ai manufatti produttivi specie se contigui alla città. Se pensiamo a Vicenza la Montedison e le acciaierie un tempo si trovavano a ridosso delle mura scaligere. Luoghi come questi possono diventare contenitori formidabilmente centrali e occasioni straordinarie di ricomposizione urbana. Purtroppo a Vicenza non restano molti di questi luoghi e quindi nella zona industriale che rimane, anche se non più contermine alla città, questa operazione va fatta e pensata come logica conseguenza della riduzione della produzione fisica e attrazione del ceto più creativo.
 
Il come fare. Con grande semplicità. Non certo attraverso pianificazioni complesse ma intervenendo sui manufatti esistenti e sulle relative dotazioni di servizi. Non serve un grande progetto architettonico. Occorre frazionare, aprire e dare luce corretta a questi spazi. Potrei dire che a Vicenza in una fase successiva a quella attuale, che vuole il loft romanticamente legato alla protoindustria, potrà diventare oggetto di interesse anche il manufatto degli anni Settanta e Ottanta. In tempi abbastanza brevi quindi andremo a porre l’occhio sulle realizzazioni più recenti così che il concetto di archeologia industriale, fino ad oggi ancorato agli edifici del fine Ottocento e primo Novecento, potrà slittare al dopoguerra. L’intervento pubblico, in un’area come Vicenza Ovest, va inteso come un grande lavoro di pulizia del territorio, di riqualificazione, di introduzione di elementi verdi e di spazi più confacenti a menti pensanti che non a rumorosi corpi produttivi. I servizi di cui ha bisogno la popolazione del terziario, sono servizi che fanno pensare o che permettano al pensiero di liberarsi. Cosa potrebbe avere bisogno una zona come Vicenza Ovest riconvertita al 2100? Innanzitutto di individuare gli edifici che valgono e quelli che non valgono. Quelli che si prestano ad essere trasformati e quelli che invece vanno semplicemente abbattuti. Al posto dei depositi, dei prefabriccati e dei piazzali assolutamente senza identità occorre pensare ad aree di qualità. Va prima però riscritto tutto l’argomento, vanno rimesse in giusta posizione le considerazioni giuridiche e urbanistiche. Preferirei che non ci fosse tanta pianificazione in questa materia ma che si pensasse ad una rete di suggerimenti e suggestioni da fornire all’iniziativa privata affinché un disegno nuovo, anche in aree come Vicenza Ovest, possa prendere forma. Va considerata ad esempio la possibilità che i terreni possano tornare a filtrare e a drenare l’acqua, oggi costretta dall’asfalto a defluire attraverso costosi sistemi fognari. Pensare inoltre a trasformare i piazzali in sistemi di parchi collettivi che connettono un tessuto produttivo fatto di nervi e non più di muscoli. Aree produttive come luoghi sensibili, di edifici recuperati in modo contemporaneo e di un sistema connettivo non più fatto di strade a grandi carreggiate ma di piste ciclabili e pedonalità. Luoghi dove la gente legge, pensa, si confronta e soprattutto ha la possibilità di incontrarsi con grande facilità. Immagino insomma un grande campus, nella concezione americana della seconda metà del Novecento: tanti edifici immersi nella natura e connessi da un sistema di corridoi e di passaggi verdi. Pensare quindi ad un modo per ridurre il debito pesante contratto con il paesaggio, come ci ricorda Zanzotto quando, salendo sul Montello e rivolgendosi a valle, si rende conto che la gente è cresciuta, non è più povera ma che forse ha perso l’unico patrimonio che non si può più ricomprare: la natura. Come possiamo immaginare che queste aree possano essere nuovamente pervase dalla natura? Con progetti puntuali su aree e manufatti puntuali. In questo senso la eccessiva frantumazione delle aree produttive può tradursi in un’opportunità per riamalgamare tante piccole porzioni di suolo al territorio. Forse c’è anche un bisogno di ridisegnare tutto questo ma la natura in realtà è capacissima di autodisegnarsi, di fare miracoli quando l’uomo non li sa fare. Forse allora basterebbe avere il coraggio di dire ogni 1000 metri quadri ci vanno almeno 100 piante. O forse occorre pensare a delle indicazioni, a delle norme che invitino ad adottare comportamenti intelligenti come la piantumazione di alberi. Oggi il desiderio e l’abuso del concetto di società liquida porta a pensare che non bisogna programmare, che tutto ciò che è rigido è del passato. Forse occorre, più semplicemente, lasciare all’intelligenza e alla creatività fare quello che la programmazione nella sua burocratica elefantiasi non è più capace di fare.

Diffusione Biennale

Conferenza tenuta per il convegno "Una nave pirata pirata per immaginare la Biennale del terzo secolo. 1895-2007. Colloqui Internazionali"
Venezia, 27-28/11/2007
 
La Biennale di Venezia è una grande regione: difficile esplorarla senza perdersi. E’ più utile, selezionare un tema, tra gli infiniti temi che la Biennale ci offre, e soffermarsi a ragionare su di esso.
Oggi sembra di poter percepire un’attenzione sempre più diffusa per i rapporti tra l’arte e gli spazi dell’arte. Per questo motivo, potrebbe essere interessante ragionare su tre parole chiave che ritornano continuamente nei processi di organizzazione dell’arte contemporanea.
Queste tre keywords sono: contenuto, contenitore,territorio.
Contenuto, contenitore e territorio sono gli elementi primari di ogni sistema culturale, creativo ed espositivo: se questo dispositivo funziona, si riversa sul territorio una quantità elevata di feedback positivi. In questo dispositivo, il contenitore, come elemento-cerniera, è il punto critico di un sistema più ampio.
Sono in molti oggi a ritenere che l’architettura non possa più attenersi ad una pratica di monumentalizzazione: soprattutto quando uno spazio architettonico deve fungere da contenitore pronto ad accogliere contenuti ed eventi eterogenei. Per questo motivo, progettare spazi espositivi contemporanei, coerenti con la propria funzione, significa andare in direzione opposta alla logica dello star system e della musealità, che presiede interventi “superfetati” del tipo Bilbao, Graz, etc.. La scelta è tra creare spazi monumentali o  progettare spazi funzionali, e soprattutto sostenibili. Il tema della sostenibilità ci riporta direttamente a Venezia e alla Biennale.
Dai numeri delle proiezioni, si suppone che nei prossimi 4-5 anni, Venezia riceverà qualcosa come 25 milioni di turisti l’anno. Si tratta di un dato impressionante per una città dalla fragilità senza fine: di cifre che premono sulla necessità di ripensare la logica di distribuzione dei flussi afferenti alla Biennale. Un ragionamento praticabile, può essere quello di far uscire la Biennale dal suo recinto, pensando riconvertirla in un sistema diffusivo. In realtà si tratta di un fenomeno già in atto, con le sempre più frequenti proposte di padiglioni esterni disseminati per tutta la città.
Tuttavia una proposta strutturale di diffusione della Biennale, necessita di maggiore radicalità: occorre avere il coraggio di esportare la Biennale fuori dal perimetro cittadino, di disseminare spore fertili sulla terraferma, alleggerendo il peso di contenuti e contenitori dalla superficie di Venezia.
 Una proposta di questo tipo può sembrare eretica solo se ci si rifiuta di riconoscere un fenomeno evidente: che il carattere urbano di Venezia è ormai irriducibile alla sola città storica. Venezia e la sua terraferma costituiscono già da tempo un’unica area metropolitana, una città diffusa. Proiettare la Biennale sul territorio, alimentando un fenomeno di sprawl creativo e culturale,  è un modo di prendere coscienza del nuovo schema urbano della città, e di favorirne l’integrazione investendovi quanto di meglio Venezia può offrire: la sua cultura. 
Chiaramente, questo significa riconvertire la Biennale, farla diventare errante, ubiqua, transumante. Una Biennale che si presenta come un organismo di luoghi complessi,eccentrici, sempre aperti ai visitatori e funzionanti tutto l’anno.
Quando si riflette su un luogo “complesso” per la Biennale, al di fuori degli spazi tradizionali, la logica e conseguente conclusione non può che condurci all’area industriale e post-industriale di Marghera.
Marghera rinvia a Venezia come il negativo rinvia alla stampa: un luogo ispessito di storie, di tradizioni e di vite (spesso di vite consumate drammaticamente) in un certo senso opposte alle grandi narrazioni della Venezia dei Dogi. Eppure, è indubbio che Marghera proponga una delle immagini più potenti della attuale Venezia metropolitana.
L’idea di proporre l’area di Marghera a sito per la Biennale, ci porta a ragionare su un intervento di riconversione di un patrimonio industriale eccezionale: milioni di metri quadrati già fabbricati, di volumi importanti oggi difficilmente ripetibili. Gli spazi di Marghera si prestano perfettamente ad allinearsi con le più attuali concezioni di spazio espositivo.
Oggi, infatti, la tendenza generale è quella di creare spazi-palinsesto funzionanti come neutrali macchine espositive: l’investimento estetico di questi luoghi deve essere il più vicino possibile allo zero, per aprire tutte le opzioni possibili ai contenuti che ospiteranno. Il significato del contenitore non deve prevalere su quello del contenuto. Gli esempi più efficienti e più efficaci di spazi espositivi, sono rappresentati da edifici neutri, ricondotti alla natura di volumi trasparenti.
 Spesso questo genere di contenitore non è uno spazio nuovo: nei più interessanti esiti di progettazione di spazi espositivi, come lo ZKM a Karlsruhe, o lo Spinnerei a Lipsia, si tratta di grandi progetti di riconversione e di riappropriazione di spazi industriali. E’ un procedimento concettuale molto suggestivo, quello che porta a trasformare la produzione industriale in produzione culturale. Questi spazi industriali dismessi hanno il vantaggio di rappresentare un racconto storico condiviso, ma al tempo stesso di essere infinitamente plasmabili, come vuoti architettonici in attesa di poter accogliere dei pieni. Il tutto, con investimenti economici largamente contenuti.
Favorendo una distribuzione diffusa dell’arte e degli eventi culturali sul territorio, invitando i contenuti della Biennale a mescolarsi con gli spazi metropolitani di Venezia, facciamo sì che ad una città diffusa possa corrispondere  una diffusa Biennale.

Architettura e paesaggio

Conferenza per il convegno "Architettura contemporanea nel paesaggio toscano"
Colle Massari, Cinigiano, Grosseto, 19-20/10/2007

Quando pensiamo all’insediamento, alla costruzione di un manufatto architettonico contemporaneo in un contesto paesaggistico di forte valore culturale, ci siamo già rappresentati il pericolo di una forma estranea, aliena, insediata nel cuore di un sistema di segni culturali storicamente sedimentati.
E’ possibile che questa forma inconscia di rappresentazione negativa dell’intervento architettonico, sia il retaggio di una storia paesaggistica postbellica, nella quale le esigenze dello sviluppo sono state preponderanti rispetto a quelle della tutela paesaggistico-ambientale.
A questa situazione di profanazione del territorio, si è tentato di rimediare con la proliferazione di norme e vincoli ambientali, con l’elaborazione di un concetto estetico e giuridico di patrimonio paesaggistico e culturale, con il sostegno ad una cultura del genius loci, a volte seguita con forme di pedissequo filisteismo.
Succede però  che il rimedio si riveli peggiore del male, e questa protezione artificiale e artificiosa dell’esistente rinneghi l’idea stessa di paesaggio come costruzione che si produce nel movimento della storia, come percezione che si trasforma nel tempo.
Da una parte, è comprensibile che la tutela dei luoghi miri a proteggere una identità storica contro l’intrusione di architetture percepite come libere espressioni, sciolte da ogni vincolo contestuale.
Dall’altra, conservare un luogo così com’è, significa fissare l’icona di un eterno presente: è lo schema della maschera mortuaria, uno schema per cui il futuro coincide con la mimesi del passato, e in cui non può trovare spazio un’architettura affermativa della propria identità formale.
Si impone allora la necessità di con-venire ad una nuova e più appropriata definizione di paesaggio culturale, a partire da ciò che   Buckhardt  aveva definito come monumento storico “in progress”, come processo e non come stato.
In quest’ottica nuova,  tutelare un paesaggio non significa ripetere il già stato, ma RI-CONSENTIRE ad una architettura contemporanea di innestarsi su una matrice della tradizione, rinnovandola completamente.
Come la vespa e l’orchidea di Deleuze, non si tratta di incontrarsi a metà strada, o di giustapporsi l’uno all’altro attraverso un rapporto di estraneità, ma di tradire finalmente le forme chiuse,  di riconoscere un divenir-vespa dell’orchidea, e un divenir-orchidea della vespa.
Il trend che si sta producendo attualmente, e che il territorio di Grosseto rappresenta degnamente e orgogliosamente, aderisce finalmente a questo nuovo respiro del concetto di paesaggio, che rifiuta le forme chiuse.
Gli interventi presentati in questi giorni ci informano di un protocollo progettuale differente, che proietta nei nuovi manufatti la concezione di un nuovo modo di abitare lo spazio del paesaggio culturale.
La valutazione dell’impatto della nuova costruzione non è dipendente, in questi casi, dalla scala generalizzata della pianificazione, ma si sofferma sulla qualità intrinseca del progetto.
E’ un salto di qualità decisivo nell’approccio all’architettura nel  paesaggio.
Infatti, la qualità e il tenore di un insediamento architettonico contemporaneo in un contesto paesaggistico, non può essere giudicata sub specie aeternitatis, incasellata nei parametri preconfezionati dei vincoli generici, ma merita di essere valutata sulla scala del ritratto, del particolare, dell’unicità dei rapporti estetici che instaura con l’intorno.
Le domande che vorrei porre sono veloci:
E’ finalmente e giustamente diventata la qualità del progetto il canone e la misura sulla quale si esprimono i giudizi sull’impatto di una nuova forma architettonica sul paesaggio?
- Quello che accade in alcuni luoghi illuminati del nostro territorio ,  in cui senza pregiudizi si concede all’architettura contemporanea di operare sul sistema paesaggistico con interventi di grande qualità, è un dispositivo che può e deve essere esportato in altre situazioni?


Design dell'Architettura

Discorso dell'incontro "Il Design dell'Architettura", con Michele De Lucchi e Sergio Polano
Aula Magna IUAV, Venezia, 11/10/2007
 
Il design dell’architettura. Cosa ci dice questo tema? Cosa significa questa formula, design-dell’architettura? Se ci fermiamo al significato della parola design, essa in inglese significa prima di tutto scopo, intenzione: la conferenza parlerebbe quindi dello scopo dell’architettura. In secondo luogo design significa: progetto. Il progetto dell’architettura. E ancora può significare modello: il modello dell’architettura. L’espressione è ambigua, ed è ambiguo anche il senso implicito di questo tema, che ci parla del rapporto tra esterno e interno, superficie e struttura, che è un problema non solo architettonico, ma filosofico, teologico, un problema chiave della civiltà occidentale. La soglia è prima di tutto corporea: il corpo è un’entità ambigua, è la cornice che non sta né dentro né fuori, il luogo del dubbio sensibile.  “se toucher soi”, diceva Merleau-Ponty. Ma la soglia è anche e soprattutto mentale: l’interiore, è un riflesso introiettato della realtà esterna, o al contrario plasma il mondo esterno mediante la proiezione di istanze egologiche? Qual è, in questo caso, se c’è, la gerarchia? Walter Benjamin è la figura che probabilmente più di altre ha registrato, nel Passagenwerk, il problema moderno e sur-moderno dell’oltrepassamento dell’incantesimo della soglia, e della commistione di queste due idee di locus, interiore e esteriore. Da filosofo, riesce a porre un problema architettonico: “L’intérieur avanza verso l’esterno. La mia casa, ovunque vogliate aprirla e sezionarla, è sempre una facciata”. Lo spazio esterno si traveste, indossa costumi e passioni. Si organizza come riflesso degli stati d’animo, degli stili di vita. La casa acquista la personalità della stanza. La stanza invade la strada. Nuovo rapporto tra mobilio e immobile. Ma questa soglia sottile come una lama, si sposta continuamente, e oggi assistiamo al fenomeno inverso dell’esteriore che parassita lo spessore interiore. Oggi diciamo che l’apparenza, l’immagine, è tutto, che tutto si contrae in superficie e perde di profondità. Design e architettura, ovvero interno ed esterno. Cosa ce ne facciamo oggi di questo binomio? E’ cambiato il modo di pensare e concepire un manufatto architettonico ed il suo rapporto con queste due modalità dello spazio? L’abitabilità di un luogo, dipende dal modo in cui è gestito l’interior design oppure è già stabilito nel progetto strutturale di definizione degli spazi? Lo stile dell’edificio, con forme di layout sempre più ricercate, è un modo di es-portare l’idea e la personalità di un design all’esterno, a livello strutturale? Quale dialogo cercare nella ricerca delle soluzioni? Due possibilità estetiche antitetiche. Prima possibilità: simmetria e continuità: legge musicale dell’armonia. L’apparenza della facciata introduce e rispecchia il layout dell’interno. Strategia del syn-bolon, dell’omogeneo. Altra possibilità: asimmetria e dissonanza: legge musicale del contrappunto. Esterno ed interno si sostengono a vicenda in un rapporto di tensione e di contrapposizione. Strategia dell’allegoria, dell’eterogeneo. Il design dell’architettura, dunque. Abbiamo visto che questa espressione si può leggere con accenti differenti, pesando maggiormente su uno dei due termini. Lo si può comprendere con accento soggettivo: “il design dell’architettura”, cioè: il design diventa l’elemento conduttore del fare architettonico. Oppure lo si può leggere a parte obiecti: il design dell’architettura, in cui l’impronta del design è al servizio di un’idea di architettura indipendente da esso. L’alternanza degli accenti dipende da cosa? Ci sono molti fattori che intervengono. La committenza, l’idea di spazio, l’idea di luogo, i vincoli strutturali, i pregiudizi interpretativi, i rapporti di forza.

La stazione che cambia nella città che cambia

Conferenza per "ARTELIBRO. Festival del Libro d'arte"
Bologna, 21-24/09/2007

Oggi questa sala sarà la sede di un dibattito in cui ci si confronterà, da architetti, su invito delle Ferrovie dello Stato, e all’interno del festival Artelibro, a proposito di un tema di grande fascino e attualità. La stazione che cambia nella città che cambia.
Peter Sloterdijk ha sostenuto che non sono solo gli uomini a migrare, ma anche i significati epistemici che attribuiamo agli oggetti. Eventi, luoghi, cose, relazioni, partecipano tutte di un flusso migratorio, nel quale noi vediamo arrivare una connessione di significato mai vista prima d’ora, e ne perdiamo altre alle quali eravamo abituati, ma che per ragioni diverse non rientrano più nel nostro orizzonte.
Il modo con il quale, ad esempio, un luogo è stato conosciuto fino ad ora, cambia completamente, e accoglie attribuzioni nuove, esotiche, spiazzanti, che in qualche caso possono riqualificarne radicalmente l’uso.
Il significato della globalizzazione e della sur- o post-modernità, può essere ritrovato in questo: che accelera la velocità di questi processi strutturali di cambiamento.
Di questo grande flusso della migrazione, la città è il catalogo a cielo aperto più ricco di esempi al quale noi possiamo attingere
Noi qui oggi siamo riuniti per interrogarci sulla migrazione di significati che subisce un luogo particolarissimo della città, un luogo pubblico che occupa un posto importante nella storia sociale e urbanistica della vita moderna: la stazione ferroviaria.
Devo confessare che sono un assiduo frequentatore di stazioni: un utente che dovendo spostarsi per tragitti di medio e breve raggio, preferisce questo mezzo pubblico all’uso dell’auto o di altre opzioni.
Ogni qualvolta mi trovo a passare o a sostare nello spazio di una stazione ferroviaria, constato di prima mano la tipologia e la natura della popolazione che per intervalli di tempo diversi, per ragioni disparate, con atteggiamenti differenti, si trova a dover transitare o  sostare in questo posto.
C’è una frase di Walter Benjamin a proposito della stazione, che colpisce ancora per la sua plastica perentorietà. Dice pressappoco così: “Il carattere storico della ferrovia consiste nell’essere il primo mezzo di trasporto che forma le masse”.
Quando Benjamin dice queste cose, si esprime con parole e concetti che ci sembrano appartenere ad un’altra era geologica. O forse no?
Oggi la stazione viene pensata e pubblicizzata con uno slogan, uno spot ormai molto noto a tutti noi: la stazione come nuova piazza urbana. Pensiamo perciò a situazioni di ingrandimento, di ampliamento del masterplan dell’area della stazione, che vanno nella direzione di una trasformazione d’uso. La stazione come piazza urbana.
Bisogna intendersi però, su cos’è una stazione e cos’è una piazza urbana, se è possibile, e addirittura preferibile per una stazione diventare una piazza, ed in caso di risposta affermativa, a che genere di piazza stiamo pensando.
La maggior parte dei progetti che riguardano ristrutturazioni o ampliamenti di stazioni ferroviarie sono indirizzati alla creazione di volumi adibiti ad usi diversi da quello ferroviario. L’impressione è che la linea generale riguardante i progetti europei ed occidentali in genere, è orientata a trasformare le stazioni in vista di un’operazione chiamata “valorizzazione immobiliare”, che si ottiene aumentando la superficie dedicata ai commerci, ai servizi, alle attività di intrattenimento.
La Central Station di New York è un esempio tipico di tutto ciò: essa è divenuta un luogo di incontro molto trendy, in cui ci si dà appuntamento per mangiare o per fare shopping. Allo stesso modo stazioni ferroviarie  come  King’s Cross a Londra prevedono dei masterplan in cui lo spazio dedicato alle fruizioni commerciali è veramente enorme. E questi esempi valgono per moltissime stazioni già funzionanti o in via di ampliamento.
Da queste informazioni si possono dedurre due cose: prima di tutto, che l’idea di piazza urbana contemporanea si appiattisce su quella dello shopping mall. E in secondo luogo, che la riorganizzazione della stazione a partire da questa idea di piazza, la pensa come un luogo dedicato a fenomeni consumistici in cui le questioni dei tragitti e degli spostamenti, dei servizi e delle strutture offerte per il treno, diventano secondarie quando non sono addirittura marginali.
Tutti questi progetti infrastrutturali sembrano dimenticare un fatto storico e sociale di grande rilevanza, che la frase di Benjamin in qualche modo aveva individuato. La stazione è il luogo in cui si consumano transumanze, in cui il trauma del distacco si consuma allo stesso binario delle sodo ripetitivo dei pendolari, e di quello accessoriato dei business men. Lo spazio infrastrutturale delle stazioni non può dimenticare il senso della fatica, la complessità della sua comunità viaggiante e variegata, che in questo luogo è costretta a confrontarsi, a incontrarsi, a scontrarsi e ad equivocarsi.
Quando penso alla vita presente in una stazione ferroviaria, penso ad un efficientissimo laboratorio sociale, l’unico probabilmente, che accoglie il mix match dell’umanità contemporanea. Nel parlare delle relazioni umane che si creano nel luogo pubblico –e vorrei sottolineare l’aggettivo pubblico- della stazione ferroviaria, vorrei sottolineare la centralità della logica di accumulo e di con-presenza, a dispetto di quella della selezione.
E allora ci si dovrebbe chiedere, in maniera critica, se non ci siano alternative per progettare la trasformazione della stazione ferroviaria in maniera diversa dall’idea selettiva, a quanto pare preponderante, di una fruizione consumista e terziarizzata, che forse un po’ troppo frettolosamente scambiamo per logica di piazza urbana.
Dovremmo domandarci se e in quale misura la nuova vocazione della ferrovia non intralci, non distolga, le capacità e le risorse da investire nella gestione dei servizi più legati allo spostamento, generico che riguarda tutti i viaggiatori, e non solo la fascia  dei potenziali consumatori del merchandising.
La stazione cambia, dunque.  Ma nessuno conosce la formula esatta di questo cambiamento. A questo punto ci si può spingere in un’altra direzione, fare un passo laterale,  e formulare un’ulteriore questione:  l’arte contemporanea, le performances, possono in qualche modo intervenire in questo cambiamento in modo critico? C’è una potenzialità che è possibile sfruttare nell’arte, attraverso installazioni, perfomance, attivazione di contesti critici, che può corrispondere alla messa in crisi di una socialità auto-contraddittoria, che viene invitata a riflette su se stessa?
Se è vero che il luogo pubblico della stazione ferroviaria è un ganglio in cui si contaminano poteri d’acquisto diversi, visioni del mondo, modelli di vita incompatibili, eppure tutti insieme presenti nello stesso posto, questa circostanza può produrre un contesto perfetto in cui l’arte contemporanea può esprimersi seguendo la sua vena dissacratoria ma al tempo stesso speculativa.
In questo caso certo non si tratterà di un’arte decorativa, di una estetica del belletto, ma piuttosto di un momento in cui a coloro che sono interessati – e non c’è nessun motivo di credere che in una stazione non ci sia posto per la curiosità intellettuale- si potrebbe offrire la contemporaneità, l’occasione di uno scambio di opinioni, di potersi guardare allo specchio e confrontarsi con un’immagine straniante di se stessi.


Parlare a e parlare con

Conferenza tenuta per "Regeneration Strategy. New Xisi Bei Project International Invitation Exhibition"
Pechino, 16/06/2007
 
 
Negli ultimi dieci anni, sotto la pressione di ritmi di crescita senza uguali per velocità e dimensioni, Pechino ha letteralmente trasfigurato la sua immagine tipica di capitale imperiale di una nazione millenaria, distesa a raso del suo territorio. Oggi Pechino è un insieme complesso di micro e macro elementi urbani che conferiscono alla città l’icona metallica ed il layout verticale di una moderna metropoli globale: le grandi opere architettoniche della Cina contemporanea, infatti, sono realizzate per lo più su progetti occidentali ed hanno una caratteristica stilistica anch’essa occidentale, essendo di fatto costruzioni lontanissime dalla storia architettonica tradizionale.
Il tema del progetto che abbiamo la possibilità di sviluppare in un contesto così stimolante quale è oggi la città di Pechino,  è legato al recupero di un tessuto urbano molto particolare, nel quale coesistono gruppi di edifici dai morfemi architettonici molto differenti: alcuni di carattere tradizionale, altri appartenenti ad una storia completamente diversa.  Questi manufatti si trovano tra di loro in un rapporto di contrasto in qualche modo problematico, che merita di essere sciolto e sviluppato in maniera adeguata.
L’intervento che il masterplan richiede su questo spazio urbano è fortemente orientato nel senso del restauro e della ri-conversione del tessuto architettonico già esistente, anziché nella costruzione ex-novo a partire dall’annichilimento delle vecchie strutture, come spesso invece succedeva. Questa scelta è un sintomo evidente della volontà di operare una inversione di tendenza importante nella pianificazione delle trasformazioni urbane, una scelta che punta a ripensare radicalmente i rapporti di forza tra i vettori dell’innovazione e quelli della tradizione.
Da questo punto di vista, l’indicazione del piano di riconversione dello spazio urbano di questo progetto è molto chiara, ed in questo senso si sposa perfettamente con una idea-guida che riteniamo di grande attualità, per quel che riguarda la gestione e la costruzione dell’identità urbanistica della città contemporanea:  l’idea è che non sia più possibile, in qualsiasi contesto sociale,politico, etico, artistico, pensare o soltanto immaginare che il ruolo del passato, dell’eredità, del “patrimonio” culturale, sia irrilevante o addirittura di ostacolo alla progettazione del futuro.
Anche quando le necessità attuali di sviluppo, di una città o di uno spazio geopolitico, sono molto più urgenti e preponderanti rispetto alle esigenze di mantenimento, sarebbe importante, se non addirittura essenziale, tentare quantomeno di strutturare un dialogo, per quanto labile e sottile possa essere, fra ciò che è stato e ciò che sarà.
Quello che invece è sovente accaduto in Oriente, in quest’epoca di grandissima accelerazione, è un fenomeno paragonabile a quanto si è verificato nell’ Europa del secondo dopoguerra. Abbiamo le testimonianze di una prevaricazione netta delle logiche dello sviluppo economico rispetto alla necessità che una comunità ha di raccontarsi in una storia senza soluzione di continuità. La continuità del racconto storico si interrompe bruscamente quando le priorità  della crescita esigono la rimozione della permanenza del passato.
E’ possibile sottrarsi all’alternativa tra permanenza e modernizzazione?  Certamente sì, se intendiamo lo sperimentare e il costruire nel senso di una attività che cerca di attenuare i traumi, che produce innovazioni per “concrezione”, che costruisce spazi nuovi su stratificazioni  precedenti, integrandone i sedimenti.
Si tratta in realtà di una idea vecchia e attuale al tempo stesso: dell’idea schlegeliana del frammento che è prepotentemente più presente del tutto. In questa ottica, il frammento è la forma elementare di significato a partire dal quale attualizzare l’insieme, senza però subirne la presenza come un’ipoteca per il futuro. Il frammento annuncia e rinvia al tutto pre-esistente,ma al tempo stesso realizza una totalità differente: il frammento istituisce, attraverso una operazione di revisione e di ri-scrittura del racconto infranto, la fondazione di un discorso nuovo.
La manomissione del passato risulta perciò un’azione che di questo passato trattiene i frantumi:  questi frantumi assumono il significato di una testimonianza prepotente. Il nuovo quindi si alterna, si insinua, si sovrappone, ma  non si sostituisce mai al passato. Questo tentativo di creare le condizioni per un dialogo, certamente con equilibri e compromessi che dipendono di volta in volta dal preponderare di un’esigenza su un’altra,  ci permette ancora di parlare di una storia urbana, dell’edificio o del manufatto.
Il lavoro di riconversione, a Pechino, del frammento di tessuto urbano che ci è stato affidato, rappresenta davvero un’occasione straordinaria per lavorare su manufatti già esistenti, permettendoci di misurare le nostre idee su un contesto articolato, che ci pone una serie di questioni ben precise: ci troviamo qui di fronte ad uno spazio, a pochi passi dalla città proibita, in un luogo di interscambio e di convivenza di funzioni distinte, attività diverse, figure sociali differenti, incastrate in un fitto e radicato reticolato di hutong che si scontra con la presenza di due edifici industriali fuori scala, trattandosi di manufatti pluripiano risalenti agli anni ’70.
Il nostro intento è stato principalmente quello di cercare di salvaguardare una sorta di identità del luogo, che non deve essere considerata una identità formale, quanto piuttosto una sorta di identità sottotraccia. Questa formula identitaria non definisce, cioè non impedisce, le possibilità di sviluppo e la creazione di nuovi modelli. Si tratta di un concetto operativo di identità come suggestione per cercare nuovi modelli, come tramatura già predisposta, ma a partire da cui si può sviluppare un ordito che all’occorrenza la cambi, la trasformi. Tentare di sollecitare un dialogo tra gli edifici fuori scala, che si presentano come estranei rispetto al contesto, e le strutture circostanti di questo contesto, significa in questo caso rendere fluido lo spazio, tentare di armonizzare lo schema prospettico del tessuto urbano attraverso una ri-definizione non violenta.
Ci siamo comportati immaginando che la riconversione in alberghi dei due edifici pluripiano potesse interconnettersi con una serie molteplice di attività ad essa collegate: palestre, piscina, spa, negozi, etc., comportando la possibilità di generare, nell’area circostante, nuove e differenti dinamiche urbane. Queste dinamiche invece, si presentano attualmente sbilanciate in direzione del fronte strada, dove esiste un forte traffico sia veicolare che pedonale, ma sono pressoché assenti o povere di vivacità nei reticoli più interni.  Molti di questi spazi reconditi dell’hutong, rinsecchiti delle loro funzioni sociali ed economiche, svuotati delle relazioni umane, sono ridotti oggi a semplici contenitori e custodie di oggetti privi di vita.
La strategia di restituzione dell’isolato alla propria funzione di sistema abitativo diffuso, costituito dall’ hutong , procede dall’idea di riattivare i transiti umani dal limite del quartiere verso il suo interno. Un modello di questo genere mira a spezzare la direzione unilaterale in cui è convogliato l’insieme dei flussi e delle attività del quartiere, tutti orientati verso il lato della strada principale.
Naturalmente nessuno pensa di “incanalare” questi flussi mediante condizioni arteriali, ma immaginiamo sempre una condizione capillare, dove piccolissimi ma continui passaggi attivano tessuti urbani così fragili con molta più efficacia. Siamo lontani quindi dalle politiche dei grandi sventramenti, che ritenevano di poter originare dinamiche positive unicamente attraverso il transito di grandi masse. Al contrario pensiamo ad una diffusissima capillarità che irrori di attività, in maniera omogenea ed efficiente, la porzione di città che stiamo considerando: pochi numeri ma molto, molto diffusi. Pensiamo quindi ad una condizione di disseminazione e di dispersione in profondità dei passaggi umani,  i cui orientamenti non si coagulano attorno ad un polo che funge da centro.
In realtà sappiamo bene come l’idea di un centro così come lo intendiamo noi occidentali, diventa un concetto operativo piuttosto difficile da maneggiare, se riferito alla tradizione della cultura cinese. Se si considera ad esempio l’arte calligrafica o la pittura cinese Chan, da cui ci siamo fatti suggerire la visione complessiva della nostra proposta, gli elementi disposti sulla carta o sulla seta si distribuiscono sulla superficie in modo tale che non esista un rapporto gerarchico tra fondo e forma, fra soggetto e sfondo. In effetti non si può dire che in un paesaggio cinese Chan ci sia un soggetto, un centro attorno al quale si organizza l’insieme della struttura del quadro: ma ogni elemento, ogni punto, ogni rapporto ha lo stesso peso nella coerenza interna della composizione. Tutto il quadro è contemporaneamente centro in ogni suo punto: l’asse orizzontale delle relazioni sostituisce quello che in occidente è l’asse verticale dei rapporti causali, ed è a  questa filosofia diffusiva delle dinamiche di transito che pensiamo, quando ci riferiamo al ripristino e alla salvaguardia dell’identità di questo tessuto urbano.
Per quanto riguarda il progetto in senso stretto, abbiamo immaginato la matrice dell’hutong  sovrapposta ad una matrice diversa: la sovrapposizione e la coincidenza di queste due matrici ha definito la forma finale di questo progetto, che come si diceva prima, deve tenere conto dei manufatti preesistenti.
In particolare, la difficoltà maggiore è stata quella di articolare la linea stilistica orizzontale caratteristica dell’hutong con quella verticale e isolata dei due edifici multipiani di stile tipicamente occidentale, che spiccano dal contesto in cui si trovano perché gli sono del tutto difformi. Intervenendo su questi due edifici, si tenta di riconvertire degli oggetti estranei facendoli diventare altro, allo scopo di avvicinarli, in questo modo, per una sorta di assonanza, all’insieme degli edifici dell’hutong.
Si badi che l’intenzione che ci muove non è certo quella di omologare le forme appiattendole su un modello già dato: ma è stato nostro proposito mettere queste forme in comunicazione, in sintonia, in una sorta di accordo musicale.  Il progetto quindi non si impone o si sovrappone all’esistente, ma mira a mettere in risonanza manufatti preesistenti, smussandone le opposizioni stridenti, preservandone determinati aspetti in alcuni casi, trasformandoli radicalmente, in altri.
La trasformazione del manufatto presesistente in altro, è il frutto di una operazione molto semplice, che è stata quella di incamiciarlo, di coprirlo in qualche modo di una veste che lo dichiarasse come trasformato. Il manufatto edilizio che era prima sede di uffici di un laboratorio per la produzione industriale, e che deve nel nostro caso diventare un albergo, si trova rivestito nella superficie della sua struttura volumetrica  da un abito, da una pellicola, da una seconda maschera, che esibisce contemporaneamente l’intento della sua conservazione e quello della sua trasformazione.
La maglia, la tramatura che ri-veste e ammanta i volumi degli edifici e ne costituisce l’indumento della mutazione, della trasfigurazione, della mascheratura, è stata sviluppata a partire dalla rivisitazione di tre ideogrammi: giardino, uno degli elementi portanti del progetto di riconfigurazione del piano delle relazioni, come intrusione e commistione di natura e artificio sia all’esterno che all’interno degli edifici. Drappo, come elemento che sovrapposto alle facciate preesistenti, garantisce per questi due edifici la possibilità di dialogare in maniera nuova con il tessuto circostante, e gentilezza: che sintetizza la linea di approccio complessivo del masterplan, nonché il significato intrinseco della destinazione d’uso degli edifici in hotel.
Con questa azione fortemente connotata del “vestire” la solidità anonima dei due manufatti industriali, si è voluto evocare esplicitamente il rapporto tra corpo nudo e corpo vestito, che per la cultura orientale, e in particolare per quella cinese, riveste una funzione totalmente differente rispetto a noi occidentali.
Nella tradizione cinese, il corpo umano è interamente assorbito dal paesaggio, del quale è solo uno degli elementi, e comunica con il resto dell’ambiente in un rapporto di reciproci rimandi. La posizione, l’espressione, ma soprattutto l’abbigliamento manifestano del modo con il quale il personaggio è connivente con il paesaggio, lo attualizzano, ne fanno un uomo concreto. Al contrario il nudo, privandolo dei suoi tratti distintivi, lo estrae –lo astrae- dalle condizioni e dall’epoca, lo immobilizza in una forma separata dal fondo: questa forma non ha per l’occhio cinese nessuna attrattiva e nessuna sensualità, poiché la Cina non ha, come l’Occidente, la necessità compulsiva e metafisica di cogliere l’idea sacrificando il flusso.
Allo stesso modo questi blocchi volumetrici nudi ed isolati dallo spazio urbano sono stati rivestiti, e perciò ripristinati della loro coerenza con i dispositivi formali e sociali circostanti, attraverso una veste che li introduce e li mette in una posizione di assonanza, e non di estraneità, con l’insieme del quartiere.
Il rivestimento esterno, inoltre, rimanda anche all’immagine che noi occidentali abbiamo del Chinese Box, delle scatole che nascondono e contengono altre scatole ma in cui, a differenza della matrioska dove la prima dichiara l’ultima, la prima scatola non svela la seconda e la seconda a sua volta non svela la terza, in un gioco tipico a noi molto noto, un gioco tipicamente teatrale, dello spettacolo, e in senso peggiorativo, della politica, dell’economia. Il gioco delle scatole cinesi, nel senso della formula del mise en abyme,  è anche il dispositivo onirico o letterario che genera lo sprofondamento magico del sogno nel sogno, o del racconto nel racconto, e che ci conduce verso una lontananza in cui tutti i contrasti netti si attenuano per riverbero.
Giocando proprio con questa idea del Chinese Box, abbiamo sovrapposto delle scatole, in questo caso, traforate, permeate da aria e da luce, colorate di oro e di nero, che velano ma non nascondo interamente la superficie sottostante colorata di un rosso intenso. Il risultato è una specie di sommatoria di oggetti che diventano, nella loro illuminazione notturna, delle enormi lanterne nel paesaggio. L’evocazione delle lanterne rosse sottolinea ancora una volta il processo di dialettica e di interazione reciproca che si è voluto stimolare tra i manufatti nuovi e le abitazioni tradizionali.
Anche il fuori scala degli edifici è tradotto in una forma di luce diffusa, non tagliente ma accogliente, che riduce l’impatto volumetrico, ma al tempo stesso conferisce un aspetto di magia, di magia e di incanto, dove l’incanto non si mostra fino in fondo, non si dichiara fino in fondo, ma lascia sempre un margine all’incapacità di immaginarlo, che è tipico dell’invenzione.
Con queste parole concludo questa nostra presentazione, che spero sia stata capace di illustrare i nostri progetti senza avere annoiato eccessivamente la platea.
Grazie

Neores

PREMESSA: l’occasione e la nascita dell’idea.
La premessa del progetto viene da un’indicazione della proprietà, la possibilità di sfruttare agevolazioni fiscali acquistando un’area piuttosto estesa, circa 40.000 mq, per costruire una nuova fabbrica. L’area si trova nelle zone industriali di Schio.
La prima suggestione nasce da un ascolto radiofonico. Si tratta del racconto di un poeta veneto, Andrea Zanzotto, che parlando della sua zona nativa, il Montello, definisce la campagna “lembi di pelle viva strappati alla terra”.
Da qui si pone la prima questione: è giusto o meno andare a lavorare sulla campagna?  Come costruire salvando l’identità del territorio circostante.
Andare a vedere quella campagna, un po’ dall’alto salendo appena sul monte Summano è il secondo passo.
Il pensiero di un costruire che tenga conto della coerenza e del rispetto del territorio, in altri termini dello sviluppo compatibile nasce così.
La prima immagine è quella dell’area dove costruire l’edificio, delimitata dal futuro svincolo stradale come un ultimo segno, un’unghia.
Dall’area all’edificio: cosa fa una fabbrica? Organizza e produce. Uomini concretizzano pensieri attraverso la trasformazione di materia. La produttività, Prometeo che insegna agli uomini a forgiare la materia con il fuoco. La materia, le merci, i prodotti stanno sotto la terra, i pensieri, le teste pensanti sopra. Questa è la struttura dell’edificio. Una struttura che mette in relazione materia e forma, prodotti e pensieri.

LA SFIDA : la forma dell’edificio.
Riuscire a portare tutta la produttività sotto la terra, senza alterare il territorio.
Tutti i prodotti sotto quota 00: costruire un underground building che reinterpreti l’idea della fabbrica. Gli edifici protoindustriali, con le loro ciminiere, mimavano le torri e i campanili, volevano svettare sul territorio come simbolo del loro potere, il terzo potere. La fabbrica come tempio del lavoro. Superare anche questa concezione e arrivare a dare valenza all’idea di fabbrica contemporanea, contenitore di un’organizzazione leggera, che considera come leit-motiv la qualità del proprio servizio. L’idea portante del terziario innovativo.
Ecco che può essere rimessa in gioco anche la rappresentazione dell’edificio sopra la terra, svettante il territorio, sorta di “monumento all’imprenditore”. Un oggetto leggero e animato, come suggerisce la lettura di Eupalinos di P. Verlaine, che oltre a salvare l’equilibrio del territorio, lo abbellisca, lo comunichi, lo rifletta.
Un edificio di sette piani, tutto di vetro, di giorno specchio del paesaggio circostante, di notte totem colorato, mosso da mille fasci di luce che indirettamente colpiscono la facciata. L’aspetto delle nostre zone industriali muta radicalmente di notte: abbandono, buio, degrado si impadronisce di loro. Gli “oggetti”, gli edifici che si trovano lì si animano alle 7,00 e si disanimano alle 19,00.
Animare il volto notturno dell’edificio industriale, trasformandolo in un saluto, un augurio, l’invito a trascorrere una buona notte rivolto alla città.
Ecco la forma dell’edificio: una struttura sotterranea – 22 m in profondità di magazzino, e un edificio di vetro riflettente alto sette piani. Un dolmen – l’inizio dell’architettura - che svetta e prende origine dal ventre della terra.

IL PROGETTO
IL CIRCOLO VIRTUOSO

Il consenso della committenza è completo una volta verificata la fattibilità e la valenza economica del progetto. Costruire un edificio con quelle caratteristiche significa poter attuare un vero e proprio “circolo virtuoso” dal punto di vista produttivo ed economico.
La scoperta dell’assenza di acqua nel terreno conferma la possibilità di attuare il progetto. Il reperimento del materiale di scarico – uno dei problemi maggiori – si risolve da solo: si costruisce sopra con quello che si è tolto da sotto la terra: gran parte del materiale di scavo è riutilizzato (si tratta di 150.000 mq di calcestruzzo).

IL COSTRUIRE
Affrontare la contraddizione tra andare a costruire rapidamente un oggetto tettonico che non ha per propria natura le sembianze leggere dell’enunciato filosofico.
Portare il lavoro sotto terra e il pensiero sopra comporta una divisione netta: la movimentazione, le macchine, la struttura “hard” sottoterra. Sopra si trova la struttura soft, il pensiero (cioè il movimento). Si tratta davvero di una cesura “fisica”: la dinamica sottoterra e la cinetica sopra.
Esiste un anello di congiunzione, un centro dove tutto è visibile, una piazza dove tutti i contenuti funzionali della fabbrica siano compresenti. Da questo luogo ciascuno può capire il funzionamento della fabbrica. Dove sta la piazza?
A quattro metri sotto terra, lì dove possa esistere senza intaccare il territorio, dove sia possibile rappresentarsi in una città ideale, perdendo la sensazione di stare sotto terra.
E’ l’eterno problema dell’architetto: confrontarsi con l’auto-rappresentatività, l’assenza del principe. Di nuovo, se percorro la città il desiderio è di vedere edifici capaci di mettersi in relazione, non edifici muti, edifici “che ragliano”.
Lo svolgersi del progetto: dall’entrata alla prima torre di uffici la rampa di accesso al giardino, i luoghi del nutrimento e dello svago (la palestra). Presenti, ma non in primo piano, gli impianti tecnologici; si affaccia una specie di centro di ricerca e sviluppo, davanti la gradinata (come in un teatro?) da poter utilizzare per le sfilate.
L’elemento ordinatore del progetto, il centro, la piazza, sta nel sotto.
Sopra la terra il progetto si dispiega facilmente: specchi d’acqua, molto verde, un giardino zen, l’orzo seminato. La coerenza con la Natura.

TECNICA, TECNOLOGIA e CULTURA INDUSTRIALE: lo scambio di know-how
La questione ora è questa: com’è possibile che un edificio di 22 m sotto terra si regga in piedi da solo.
Inizia un intreccio di studi e verifiche di fattibilità che coinvolge tutti gli elementi e le discipline fondanti l’architettura del costruire: statica, sicurezza, la qualità dell’ambiente, illuminotecnica, giardinaggio.
Si dà così avvio ad un complesso e ricchissimo progetto di filiera intellettuale e tecnologica che assume ben presto le caratteristiche dell’impresa produttiva.
Uno straordinario processo di sperimentazione continua: rendere possibile la costruzione di un tale edificio si rivela un’eccezionale esperienza di scambio e confronto tra tecnica, tecnologia e cultura. Un flusso continuo di competenze che passa tra i diversi soggetti che concorrono alla progettazione.
Un autentico laboratorio che trasferisce competenze in un unico oggetto.
Confluendo tantissime esperienze importanti attorno alla costruzione dell’edificio il ruolo della committenza si definisce perché partecipe della progettualità fin dall’inizio.
Necessario infatti, ai fini dell’efficacia del progetto che, accanto al confronto tra gli interlocutori tecnologici, ci sia un trasferimento di tutte le conoscenza peculiare dell’industria tessile. Il circolo virtuoso del trasferimento della conoscenza si compone così: dal progetto dell’architetto ai fornitori di tecnologie al management dell’Azienda.
E’ l’esperienza di essere stati un territorio di confronto e di collaudo di un sistema che realmente si avvale dell’outsourcing.

 


 
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